close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones desinteressadament, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

13 juny 2016
140313_Ex_Hist_6_Cover_Single_8.jpg
Ressenya: Cultural Anthropophagy. The 24th Bienal de Sao Paulo 1998

Paloma Checa

Biennals, biennals, biennals… què són? Per a què serveixen? Quina globalitat conformen? Alguns diran que les biennals són plataformes crítiques per repensar i sofisticar les narratives fabricades al món de l’art. D’altres, que registren les modes del dia al mercat. El més probable és que siguin les dues coses alhora, en major o menor mesura. En qualsevol cas, cada biennal proposa una imatge determinada del món. Però, com és aquest mapa i quin tipus de subjecte l’habita? Cultural Anthropophagy. The 24th Biennal de Sao Paulo 1998 [[Lisette Lagnado (ed.) I altres autors. London: Afterall, Exhibition Histories, 2016]], és un recull d’assajos sobre la penúltima edició del segle XX d’aquesta important exposició internacional d’art. El volum exposa l’aposta d’aquesta biennal per redefinir les relacions colonials constituents de la història de l’art contemporani, i deixa oberta la pregunta per la possibilitat de pensar un subjecte antropòfag avui dins el camp de l’art actual [[Editada per Lisette Lagnado, curadora, crítica i acadèmica, i Pablo Lafuente, curador i editor de la sèrie Exhibition Histories d’Afterall, el llibre inclou assajos de la mateixa Lagnado, Mirtes Martins d’Oliveira, Renato Sztutman i Carmen Mörsch i Catrin Seefranz. Al volum s’hi poden llegir també dues entrevistes al duo brasiler-suís Dies & Riedweg, i a l’austríaca Andrea Fraser, tots dos participants a la biennal del 1998. A més, aquest contingut s’acompanya amb les reedicions de textos originals d’Osvaldo de Andrade, Andrea Fraser, i el curador de la 24 biennal, Paulo Herkenhoff. Divideix l’edició una extensa secció de reproduccions de vistes de sala.]].

L’assaig central del volum, signat per la mateixa Lisette Lagnado: Antropofàgia com a estratègia cultural, introdueix el lector en el concepte vertebrador de la Biennal de Sao Paulo de 1998, així com la seva estructura organitzativa i de patronatge. Recorre també els diferents espais i subdivisions curatorials que van estructurar la mostra, presentant els criteris estètics i extra-estètics de la mateixa. El curador de la biennal, Paulo Herkenhoff, va rescatar el concepte d’antropofàgia del poeta Osvaldo de Andrade i el va convertir en l’eix articulador de la seva reescriptura de les relacions entre colònia i metròpoli.

Per a de Andrade, antropofàgia “es referia a la traducció canibalística d’una visió del món a través de l’acte de la ingestió,” [[Lisette Lagnado, “Anthropophagy es Cutural Strategy: the 24th Biennal de Sao Paulo”, in Cultural Anthropophagy. The 24th Biennal de Sao Paulo (Afterall: London, 2016)]] una traducció que, ens recorda Lagnado, es basa en una rigorosa activitat de selecció, ja que “no tot es menja, només allò que falta a la constitució d’una identitat ideal”. L’aposta de Herkenhoff per l’antropofàgia com a centre conceptual del seu discurs es discuteix en el llibre a la llum de la noció d’història que Freud exposa a Tòtem i tabú; la importància en el pensament de Viveiros de Castro de la noció de cosmovisió com a sistema filosòfic de vida; o la crítica de Lyotard a les grans narratives de la modernitat europea. També al llarg d’aquest assaig central es llegeix com Herkenhoff va orquestrar estructura, concepte i obres per a oferir al públic diferents enfocaments històrics d’un sentit d’antropofàgia. D’aquesta manera, Lagnado ofereix una breu anàlisi de les diferents seccions de la mostra: el Nucli històric, las Representacoes Nacionais, Art contemporània brasilera: un e/entre outro/s, i Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. [[La Biennal de Sao Paulo de 1998 no va ser un intent aïllat per descentralitzar els discursos dominants de l’art contemporani. Al final de l’assaig Lagnado enriqueix la seva anàlisi contrastant l’edició de Herkenhoff amb altres intents expositius per superar la dicotomia metròpolis-colònia de la historiografia moderna de l’art. L’autora parla, per exemple, de l’exotizant i reductiva Magiciens de la Terre, al Centre Pompidou de París el 1989, de les edicions originals de la Biennal de l’Havana, o de la primera Biennal del Mercosur l’any1997, totes més o menys coetànies de la mostra de Herkenhoff, i cadascuna propositora d’un sistema-món diferent.]]

Seguint els pressupòsits teòrics de de Andrade i d’Herkenhoff, ¿podem pensar el subjecte artista occidental fora de la ingestió compulsiva de l’altre? Hi ha avantguardes i neoavantguardes sense antropofàgia? ¿Es pot canviar contingut, forma, i política de l’art sense fagocitar allò que ens completaria?

El segon assaig del volum ve signat per Mirtes Martins d’Oliveira. El salt epistemològic de l’antropofàgia després de la 24 Biennal de Sao Paulo s’inicia amb una exploració del concepte original tal com va ser enunciat per de Andrade. De manera més extensa, aquest capítol és un estudi de l’operació duta a terme per Herkenhoff en el context d’un clima general de revisió de les idees d’allò primitiu i les seves apropiacions avantguardistes modernes. Martins de Oliveira traça una breu història de la Biennal, emfatitzant la seva recepció en la crítica nacional i internacional. Polaritzada entre la nostàlgia per l’art autònom més decoratiu d’edicions anteriors i l’entusiasme per una major accessibilitat i dimensió política de l’edició de 1998, la recepció de la Biennal no va ser unànime. Apareix aquí la crítica del curador Gerardo Mosquera, qui, tot i els esforços de Herkenhoff, no veu la manera en què el marc teòric de l’antropofàgia permet escapar de les dicotomies operants en els discursos de progrés de la història occidental de l’art. Tanca l’assaig la perspectiva conciliadora d’Arthur Danto, per a qui l’ús que Herkenhoff va fer del terme antropofàgia “va complir el seu paper com a mediador enmig d’una àmplia discussió sobre les transformacions de la cultura contemporània” [[Mirtes Marins d’Oliveira, “The Epistemological Leap of Anthropophagy. After the 24th Biennal de Sao Paulo”, a Cultural Anthropophagy. The 24th Biennal de Sao Paulo (Afterall: London, 2016)]], un debat sistèmic que, com sabem, va tancar una dècada dels 90 marcada per la consolidació del mercat global de l’art contemporani.

Però ¿quines connexions hi ha entre biennal i ciutat? És necessari retornar-los alguna cosa a les ciutats i a la seva especificitat local, de les quals es nodreixen aquestes macroexposiciones?

L’assaig Fora del Cantinho-Educació artística a la 24 Biennal de Sao Paulo, de Carmen Morsch i Catrin Seefranz, traça la història de l’acció educativa en el context de la Biennal, des de les accions de 1975 fins a l’any 2000. El text defensa la Biennal com una “gran escola” que assumeix un públic majoritàriament integrat per “no iniciats”, sobretot estudiants del sistema públic d’escoles de Sao Paulo, un sistema amb un alt grau de segregació racial, on la Biennal buscava actuar reforçant nocions de ciutadania. Els tres objectius clau de la branca educativa de la Biennal van ser: la formació de mestres del sistema públic com “multiplicadors d’audiències”, el desenvolupament d’un complet programa educatiu dins de la Biennal i la creació d’una pionera plataforma en línia amb contingut relacionat amb la mostra. Aquest assaig detalla les pràctiques que van donar cos a aquesta dimensió de la Biennal, i tanca amb l’exposició dels intents fallits en posteriors edicions per continuar entenent la biennal d’art contemporani com una institució d’alt impacte i responsabilitat social en el context brasiler.

L’últim assaig del volum és El retorn dels antropòfags: reconnectant la proposta d’Osvaldo de Andrade al pensament estètic amerindi, de Renato Sztutman. En aquest text, Sztutman contextualitza les interpretacions de de Andrade i de Herkenhoff amb una ràpida exposició de les simbolitzacions i conceptualitzacions de l’enemic en les cultures Tupi-Guaraní, Araweté, Kaxinawá i Tupinambá, principalment. L’autor relativitza la noció de canibalisme en la seva dimensió física literal tal com s’usa a Europa, concloent que, en la majoria dels casos “canibalitzar és ocupar la posició de l’altre”. L’assaig també traça línies d’afinitat amb el pensament d’Alfred Gell i Viveiro de Castro, teòrics que van marcar un canvi de rumb en les converses sobre materialismes i materialitat en el món de l’art contemporani des de finals dels 90.

Després de l’assaig de Sztutman, el volum inclou una transcripció en portuguès i en anglès del Manifest antropòfag de de Andrade, al qual succeeixen dues entrevistes amb Andrea Fraser i Dias & Riedweg sobre les seves participacions a la Biennal del 1998. Si aquesta presa de la posició de l’altre de la qual parla Sztutman es realitza avui dins de marcs institucionals legitimats per les relacions neocolonials que sustenten el mercat de l’art, ¿existeix la possibilitat real de dur-la a terme amb la conseqüent transformació pròpia que hauria d’ocórrer també al costat de qui busca aquest canvi de posició? És a dir, ¿n’hi ha prou amb performar materialismes indígenes en pràctiques artístiques enunciades des dels centres del sistema art sense perseguir també la transformació dels marcs en els quals aquestes són legitimades? ¿Hauríem d’estar parlant també d’un canvi en les nocions d’autoria i autonomia que sustenten les professions d’artista, curador, crític i administrador?

La proposta de Herkenhoff va ser un nou intent de qüestionar els fonaments il·lustrats occidentals de la història de l’art, una disciplina l’autonomia de la qual ha estat enfosquida per la consolidació del mercat de l’art contemporani com a dispositiu generador de discursos ideològics des de la dècada dels 1990. No obstant això, com bé han apuntat els seus crítics, l’aposta del curador brasiler no va aconseguir escapar de l’estructura dualista enfront de la qual es declarava com a alternativa. Al contrari, la va ancorar en altres epistemologies de partida, però va mantenir la distribució de poder entre enunciador i enunciat que caracteritza la historiografia de l’art més clàssica i altres camps afins de producció de coneixement. Potser Cultural Anthropophagy, el volum aquí en qüestió, hauria de recollir molts més d’aquells esforços que des de llavors s’han fet per superar aquesta fita. La Biennal de Sao Paulo de 1998 va ser un important moment en aquesta conversa, però ¿va suposar realment un canvi de direcció en la manera en què s’escriuen les narratives de l’art en un context postcolonial? No. Va ser soft i complaent amb un públic global occidentalitzat. Tanco llavors amb la meva eterna pregunta sobre les limitacions de la forma cultural de la biennal d’art. Tenint en compte que les seves condicions d’enunciació són exclusivament sostingudes avui per un mercat de l’art contemporani en expansió, ¿és possible que quedin espais dins de si per pensar les relacions de poder que l’articulen? Sóc de l’opinió que, d’existir, aquests espais són molt restringits, i per descomptat no ocorren en els exemples de més visibilitat. En aquest cas, ¿on dirigir la mirada? Per què seguir insistint en les biennals?

Paloma Checa-Gismero dedica el seu temps a llegir, visitar exposicions i veure pel·lícules. De vegades escriu. De vegades s’involucra en projectes de gestió, de producció o d’educació, però sempre a prop de l’art. En una terrassa atalaiant el Pacífic escriu la seva tesi doctoral en el programa de Teoria de l’Art de la Universitat de Califòrnia a San Diego.

Pub
close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)