close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones desinteressadament, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

28 març 2016
a) Screenshot de Womanhouse por Johanna Demetrakas (1974). Faith Wilding y Janice Lester, The Cock and Cunt Play, 1972, “Womanhouse” proyecto.
Tallers. Abans de la galeria

Paloma Checa

Nombrosos tipus de tallers poblen els espais de l’art contemporani. Hi ha tallers d’artistes; hi ha obres d’art que són tallers; hi ha tallers on es conversa, d’altres on es debaten qüestions pròpies de la producció de l’art i la seva inscripció institucional, on es discuteixen les seves dimensions polítiques, o on s’aprenen habilitats tècniques concretes. A més de tots aquests tallers que imaginem hi ha fins i tot tallers en principi aliens a la pràctica artística però en els que les formes, integrants i continguts han estat fa temps incorporats al sistema art, per diferents raons i per diferents agents.

Avui, la ubiqüitat del taller com trop artístic es pot explicar de moltes maneres. En el context europeu, per exemple, aquesta ha estat relacionada amb el fracàs de l’estat de benestar i els buits deixats per les seves raquítiques polítiques culturals. A finals dels 90, crítics com Claire Doherty i Alex Farquharson van parlar del Nou Institucionalisme, un paradigma curatorial cuinat als espais gestionats per artistes que més tard va migrar a institucions com museus i centres d’art, suplint algunes de les mancances socials i culturals que estats i governs municipals no havien sabut satisfer. Pràctiques de caràcter social, com tallers i projectes comunitaris, van afermar la seva presència a la programació d’aquests centres, alhora que es “reconeixia l’experiència cultural [com] el component primari de la regeneració urbana”, en paraules de Doherty [[Clara Doherty, “The Institution is Dead! Long Live the Institution! Contemporary Art and New Institutionalism”, a Engage, num. 15 (estiu 2004)]]. Dins d’aquest paradigma, el centre d’art esdevingué laboratori per al testeig de noves formes d’interacció social i producció cultural, i els tallers van complir un paper important en la fenomenologia d’aquests experiments. Aquest paraigües va acollir l’aflorament de noves pedagogies, així com la solidificació dels departaments d’educació com pedres angulars dels museus europeus d’art contemporani.

Però també va ser sòl fèrtil per a la reificació de pràctiques que, lluny de perseguir l’engranatge entre el centre d’art i la comunitat, van aguditzar la bretxa de classe entre els artistes i els no artistes. Incorporant les formes i la retòrica democràtiques del format taller, tallers amb noms com Rirkrit Tiravanija i Marina Abramovic, a més de milions d’altres més o menys coneguts, poblen avui els espais de l’art, funcionant sobre els codis d’exclusió de la negativitat de les avantguardes. No obstant això, les dues variacions extremes del trop taller que aquí he exposat són lluny de ser produccions autòctones dels centres d’art europeus en el canvi de mil·lenni; com és freqüent, les seves formes ja s’havien provat vàlides en altres contextos abans de la seva apropiació. Vull dedicar la resta d’aquest escrit a tres casos importants que recorden el caràcter necessàriament polític, productiu i inclusiu que el taller encara conservava a les seves primeres associacions amb les pràctiques artístiques d’avantguarda a la fi dels 1960s: la relació entre obrers i artistes a Argentina; els grups de conscienciació feminista a Califòrnia, i el treball polític i educatiu de l’alemany Joseph Beuys.

Entre el 1966 i 1970, les pràctiques artístiques desmaterialitzades, amb èmfasi en les relacions socials constituents del sistema art, van demostrar ser de gran utilitat per evadir la vigilància i disciplina que el règim del dictador Juan Carlos Onganía va imposar a les arts a Argentina. Imbricada en aquesta salvaguarda també va trobar-s’hi la voluntat de formular nous espais epistèmics i de circulació per al treball d’artistes dissidents. La I Trobada Nacional d’Art d’Avantguarda (Rosario, 1967) n’és un bon exemple. Formulades com una trobada de discussió acadèmica, aquestes jornades van servir de fòrum de debat sobre les condicions de producció de l’art, l’anàlisi de les seves relacions institucionals i el traçat de xarxes de solidaritat amb altres sectors de la societat argentina igualment perseguits pel règim del moment, com el sindicat tucumano de treballadors de la industria sucrera. L’experiència no només va abordar una revisió ontològica sobre l’art dissident, sinó que va traçar estratègies pràctiques per assegurar la viabilitat de la seva producció i la seva supervivència en un clima altament hostil [[Paloma Checa-Gismero, ” El I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia: una experiencia de arte como investigación”, en Raquel Caerols (ed) La praxis del artista en el proceso creativo. Creación artística versus investigación en las artes. (Universidad Nebrija: Madrid, 2013)]]. En aquest precursor del taller contemporani de crítica institucional, els participants van actuar com acadèmics, sindicalistes, i organitzadors comunitaris. El seu debat va produir un nou model de treball, basat en la solidaritat de classe: el conegut festival Tucumán Arde (Rosario, 1968).

Durant sis setmanes a principis de 1972, Womanhouse va estar oberta al públic a Mariposa street, Los Angeles. Extensió del programa universitari d’art feminista a CalArts, aquesta experiència va estar dirigida per Judy Chicago i Miriam Schapiro, però va comptar amb altres trenta-una dones participants. Aquest projecte col·laboratiu a gran escala va derivar de les pràctiques dialògiques de conscienciació que activistes feministes empraven llavors per abordar problemes com ara, per exemple, el repartiment desigual del treball domèstic; la salut sexual i reproductiva; la igualtat de drets en l’espai de treball, i la violència de gènere. Womanhouse va acollir instal·lacions, grups de treball i discussió, i cicles de performance, buscant la traducció d’aquells debats a codis plàstics. Es va convertir a més en un context d’aprenentatge tècnic, en el qual s’ensenyava l’ús d’eines, equips electrònics i tècniques de construcció a dones. Com diuen a l’assaig inaugural: “l’antiga activitat femenina de fer una llar es dugué a proporcions fantàstiques” [[Norma Broude i Mary D. Garrard, eds., The power of feminist art: the American movement of the 1970s, history and impact (New York: HN Abrams, 1994)]].

També als 1960 s’ubica la pràctica educativa i política de l’alemany Joseph Beuys. Si bé el seu treball plàstic ha estat fa temps incorporat a les narratives hegemòniques sobre el desenvolupament d’una noció d’art autònoma i autoreferencial des de les neo-vanguàrdies, és cert que al nucli de la seva pràctica hi ha l’enunciació de l’art com a articulador d’una consciència de comunitat que transcendeix l’estrictament artística. En els seus esforços per emmarcar el seu treball dins d’una lluita política, el taller ocupa un lloc central. Tant dins de l’Acadèmia d’Art de Düsseldorf com fora, en incomptables situacions educacionals, Beuys i els seus col·laboradors problematitzaren la política econòmica i mediambiental alemanya, les intervencions militars dels EUA a Vietnam, i la racionalitat de la burocràcia [[Claudia Mesch i Viola Michely , eds., Joseph Beuys: the Reader (London: IB Tauris, 2007)]]. Els tallers de Beuys van operar des de l’assumpció de l’autodeterminació com a tàctica artística i política, però van perseguir objectius que transcendeixen l’àmbit de l’art.

En tancar els ulls i pensar en la ubiqüitat del trop taller als espais de la indústria de l’art contemporani, sens dubte vénen a la ment diversos exemples i possibilitats. Però hi ha un tipus de taller que passa amb massa freqüència. En pensar l’ús que Nicolas Bourriaud li va donar als termes estètica relacional a finals dels 1990s, cal recordar també el context immediat en què se situen els exemples que el curador francès cita. Un espai com el Palais de Tokio, en extrem aïllat dels múltiples processos polítics actius a la ciutat de París, serà sempre un escenari insuficient per a inaugurar un nou art basat en les relacions socials. Si aquest és l’immediat referent per a la nostra idea de taller, no només obviarem dècades de treball amb aquest trop als marges del sistema art, sinó que pecarem d’un hedonisme recolzat en la creença que la producció de símbols és autònoma, com l’aire, que ens ve donat perquè sí.

Cada vegada m’agrada més quan aquest sistema en què la nostra pràctica s’inscriu, amb valentia assumeix revisar les fractures materials i epistemològiques que el sustenten. M’agrada quan se li diu “taller” a l’espai on pensar quines retòriques i pràctiques poden avui honrar la història inclusiva, col·laborativa i programàtica que va fer forta aquesta paraula.

Paloma Checa-Gismero dedica el seu temps a llegir, visitar exposicions i veure pel·lícules. De vegades escriu. De vegades s’involucra en projectes de gestió, de producció o d’educació, però sempre a prop de l’art. En una terrassa atalaiant el Pacífic escriu la seva tesi doctoral en el programa de Teoria de l’Art de la Universitat de Califòrnia a San Diego.

Pub
close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)