Tour de Force

Hi ha una marginalitat perquè hi ha un centre i un element que els delimita i distingeix; tot i que és cert que aquesta delimitació pot ser porosa i fins i tot reversible, i fer que en ocasions allò marginal es torni dominant i viceversa. L’exposició del CCCB 1.000 m2 de desig. Arquitectura i sexualitat ens mostrava entre altres coses com l’urbanisme i l’arquitectura funcionen sovint com aquest element delimitador que distingeix el que és normatiu i central del que és marginal i perifèric, i de quina manera aquestes distincions es construeixen moltes vegades en base a paràmetres de visibilitat: allò imperatiu, allò dominant, és allò que tots veiem, mentre que el marginal sol operar, per naturalesa, en els angles morts i a les zones fosques.

El passat 7 de març i en el marc d’aquesta exposició va tenir lloc Tour de Force, una performance de l’artista Joan Morey estructurada en un pròleg i cinc actes que revisava a través d’allò poètic i el fragmentari la història de la sida, una malaltia associada en molts sentits al marginal, però molt relacionada també amb qüestions de normativitat i control, i respecte a la qual l’oposició entre visibilitat i opacitat o acceptació i rebuig resulta més summament pertinent. Conscient de les contradiccions i complexitats que han recorregut la consideració social, mèdica i política de la sida al llarg de les seves escasses quatre dècades d’història oficial, Joan Morey ha concebut Tour de Force com un treball performatiu polièdric que cancel·la de manera deliberada la possibilitat de construir un relat conclusiu o total(itari) sobre el tema plantejat, fent que cada espectador tingui tan sols una visió i una experiència parcials del que en la performance succeïa.

Tour de Force començava al Mirador del CCCB amb una acció dramatúrgica en la qual el mateix virus de la Sida, personificat en l’actriu Anna Sabaté, realitzava una lectura patètica i estripada de textos d’Antonin Artaud procedents de Les nouvelles Révélations de l’être (1937) i Pour en finir avec li Jugement de dieu (1947), subtilment modificats pel propi Morey. Fins i tot estant tot el públic reunit en un mateix espai, la recepció de l’acció era ja aquí fragmentària i parcial, ja que segons el lloc que l’espectador ocupés la seva visió de l’actriu era intermitent, ja que aquesta es movia per espais que quedaven fora de la vista de bona part del públic. Mentre la Sida encarnada realitzava el seu intens discurs, els espectadors podien veure des del Mirador com anaven arribant al CCCB fins a cinc limusines, així com alguns performers, fotògrafs i altres persones de l’equip tècnic que circulaven pel pati a més o menys distància d’aquestes. L’experiència al Mirador també es veia alterada per la intervenció d’altres performers, que en un moment donat van començar a conduir a algunes persones fins al pati de l’edifici, en el qual estaven ja aparcades les limusines i en el qual es donaria inici als cinc actes posteriors.

Allà, cada espectador havia de dirigir-se en rigorós ordre cap a una dona que representava “La sort / L’atzar / El destí”, una performer (Silvia Arenas) vestida de negre amb els ulls tapats per un dramàtic serrell, però que, com Tirèsias, des de la seva ceguesa participava passivament en la destinació de qui tenia davant. A les seves mans sostenia una gran bola negra a l’interior de la qual hi havia altres boles numerades de l’1 al 5, de les que l’espectador havia d’agafar-ne una a cegues. El nombre de la bola extreta dictaminava la limusina a la qual l’espectador havia de pujar i, amb això, l’acte en el qual participaria.

Cada limusina era un escenari mòbil (una referència cinematogràfica als films Holy Motors, de Leos Carax, i Cosmopolis, de David Cronenberg) que realitzava un recorregut diferent per la ciutat, dirigint-se a un o diversos enclavaments de Barcelona relacionats amb l’acte que es representava a l’interior del vehicle. Cada acte corresponia a una etapa concreta de la història de la Sida i era executat per un o dos performers per a un reduït públic format tan sol per sis espectadors i un fotògraf. Aquests actes tenien un desenvolupament dramatúrgic senzill però intens, en el qual els personatges funcionaven com a figures al·legòriques. Així, a l’Acte 1, era un equip mèdic de l’Agència de Salut Pública de Barcelona que practicava, als espectadors que s’hi prestessin, un test serològic de detecció ràpida del VIH, en un trajecte que els portava fins a l’Estació de França, un lloc que simbòlicament al·ludeix a les trajectòries i a la destinació, però també a una mobilitat controlada. Tot i que els resultats del test estaven disponibles abans que acabés el recorregut, per protegir la confidencialitat aquests no eren comunicats als interessats fins al dia següent. En l’Acte 2, la Transmissió era una ballarina amb habilitats contorsionistes, Candela Capità, que ballava en contacte amb els assistents mentre la limusina es dirigia a la falda de Montjuïc, amb les seves conegudes zones de cruising i hotels com La França, en els quals es lloguen habitacions per hores. En l’Acte 3, la Malaltia era a càrrec de l’actor Tatín Revenga, qui representava a un malalt de Sida que, connectat a una via i abillat amb una bata d’hospital, relatava les seves vivències a les sis persones de la limusina, mentre el vehicle s’acostava pel port fins al cementiri de Montjuïc. La performer de l’Acte 4, l’actriu Antònia Jaume, encarnava la teoria (en referència a la investigació científica de la Sida, però també al pensament filosòfic i assagístic relacionat amb el cos i la malaltia) a través d’un guió que reproduïa fragments de la ja citada pel·lícula Cosmopolis, al seu torn basada en la novel·la homònima de Don DeLillo, en un recorregut pel Passeig de Gràcia i els seus luxosos i encegadors aparadors. A l’Acte 5 (en el qual vaig participar com a espectadora) el poeta Eduard Escoffet convertia en lletania les dates i noms dels diferents fàrmacs antiretrovirals associats al tractament del VIH aprovats per la FDA [[U.S. Aliments i medicaments]], en una mena de culte irònic al cos utòpic i al control farmacològic de la malaltia. L’experiència dels espectadors estava directament relacionada amb l’esdevingut en l’acte en el qual participaven, amb el que el coneixement d’allò succeït en els altres quatre actes es construïa en base a allò explicat i retransmès, en una dinàmica que metafòricament fa referència a la del contagi.

A més d’aquesta dramatúrgia al·legòrica hi ha també a Tour de Force un eix vehiculador que té a veure amb la mirada i la imatge, no només en tant que -com dèiem- l’espectador té únicament una visió parcial del que ha passat, sinó també perquè al llarg de tota la performance hi ha tensions multidireccionals en relació a aquestes qüestions: el públic del Mirador pot veure el que passa al pati però des d’una distància que li impedeix intervenir i el converteix en observador passiu, mentre que els espectadors que arriben al pati són conscients d’estar sent observats per aquell públic abstracte del Mirador, al qual no poden veure directament; dins de la limusina, les persones són conduïdes per un conductor al qual no poden veure tampoc, i el qual al seu torn té poc accés visual al que està passant a la part del darrere del vehicle que condueix, mentre que els seus passatgers s’observen entre ells i al performer, i també poden mirar, protegits per la foscor dels vidres de la limusina, els transeünts que circulen anònimament per la ciutat.

A aquest entramat de mirades s’afegeix la de la multitud de càmeres que ho registren tot, des del circuit de vídeo tancat que porta a sobre l’actriu que fa de Virus en el Pròleg fins a les màquines fotogràfiques i videogràfiques dels nombrosos documentalistes presents en tots els escenaris. I entre les càmeres d’aquests, els ulls de tots i tot allò que pot ser vist o ocultat s’erigeix una arquitectura de cristalls (la del mirador de l’edifici, la de les finestres dels cotxes, la de les lents de les càmeres), alguns transparents, altres opacs, que conformen aquesta vora limítrof que determina el que veiem i el que no, el que està dins i el que està fora, el que és centre i el que queda al marge.