close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones desinteressadament, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

01 febrer 2013
Elizabeth Price
Turner Prize 2012: la conjectura del premi

Sonia Fernández Pan

Les exposicions lligades a un premi d’art tenen una cosa que no tenen la resta d’exposicions: la contesa silenciosa entre els seus participants davant aquesta condició singular, sobre la qual es construeixen la majoria de conquestes, un guardó del calibre del Turner Prize en aquest cas. Pensant en l’espectador, que accedeix a un espai demarcat per la construcció d’un quadrilàter subtil per incorpori, no és el mateix anar a les sales de la Tate Gallery abans o després de conèixer la decisió del jurat. Perquè potser no estaria de més indicar que quan no es coneix encara el guanyador, l’observació dels projectes exposats es construeix des d’una atenció més homogènia. A l’estil de detectiu estètic, l’espectador fa el sondeig buscant indicis i proves premonitòries d’una decisió aliena -tot i aquesta apel·lació contínua a l’audiència que practica l’esfera de l’art-. No obstant això, quan es coneix el guanyador prèviament, la nostra atenció sol estar mediatitzada per l’status quo d’un premi que jerarquitza inevitablement els recorreguts artístics. I la nostra recepció.

Davant d’un esdeveniment com el Turner Prize, molts ens sentiríem impel·lits a parlar més dels que van ser nominats però no van guanyar. Fins i tot, en un deliri de subversió, podríem atrevir-nos a construir una altra exposició amb altres projectes i altres artistes. Passa que, de vegades, i amb certa resignació per incórrer en el consens, un coincideix amb les valoracions d’un jurat i surt de la sala d’exposicions-quan el guanyador era una hipòtesi- amb un projecte ocupant la memòria recent: The Woolworths Choir of 1979 d’Elisabeth Price.

Nominada per la seva exposició al BALTIC Centre for Contemporary Art de Gateshead, on va presentar una trilogia de vídeo-instal·lacions entre les que hi ha la peça que ocupa una sala a les fosques a la Tate, el treball de Price funciona per combinació i reanimació de textos preexistents, imatges d’arxiu i un ús estructural i narratiu del so. A The Woolworths Choir of 1979 trobem allò que podria servir per definir les vídeo-instal·lacions de l’artista: la presència d’un narrador omniscient autoritari que, lluny d’aparèixer mitjançant l’estratègia del subtítol, sorgeix a través de definicions i frases independents a manera d’eslògans, en una tipografia que invoca l’estil de Barbara Kruger, una estètica visual predominantment en blanc i negre que construeix aquella atmosfera de ciència-ficció d’abans, on la presència humana té un paper objectual; la creació d’un espai ulterior a la imatge, donat per la inoculació ambiental del so.

Aquesta insistència en l’espai, ara arquitectònic, es repeteix des de la configuració argumental. The Woolworths Choir of 1979 s’origina seqüencialment mitjançant la polisèmia del terme “choir”. En definir simultàniament una zona eclesiàstica, un conjunt de cantants i els feixos de papers per l’enquadernació, Price impulsa per interconnexió una segona lectura que vincularia els processos artístics amb els socials i amb els arxivístics. Com a corol·lari, el vídeo acaba entre aplaudiments unitaris amb l’esdeveniment que origina el seu títol: un incendi en un magatzem de mobles de la marca Woolworths, a Manchester, l’any 1979. Per entendre l’impacte que provoca aquest treball podria emprar un raonament simple però concloent: ara que la nostra paciència audiovisual té un límit d’escassos minuts, els vint que dura The Woolworths Choir of 1979 succeeixen vertiginosament i, un cop acabats, ve de gust repetir.

Spartacus Chetwynd, Paul Noble i Luke Fowler són la resta d’artistes que constitueixen un premi que, tot i l’eròtica de la victòria, funda part del seu atractiu en la incertesa momentània i en una agrupació expositiva. Amb una instal·lació derivada d’una performance, Odd Man Out, Spartacus Chetwynd proposa un altre projecte on el carnavalesc “fet a mà” es barreja amb la densitat de referents teòrics i l’estructuració de les comunitats socials, creant una actuació ritual en la què s’apel·la directament l’espectador, i sorgeix de nou una problemàtica: ¿l’audiència forma part d’un projecte pel fet de transformar la sala d’exposicions en una representació d’un cerimonial on l’espectador roman sempre en el paper que l’artista li assigna?

All divides selves és un documental de Luke Fowler al voltant de la figura de l’anti-psiquiatra RD Laing. Com en treballs anteriors, esdevé protagonista un personatge marginal emprant una narrativa de seguiment que converteix l’espectador en testimoni. Unint l’estètica experimental del cinema expandit amb un llenguatge visual estructuralista, Fowler sembla entendre la cinematografia documental com una mena d’estudi sociològic des del qual analitzar comportaments i situacions perifèrics. Com tot investigador -i malgrat aquesta neutralitat que l’artista s’autoproclama-, el posicionament es troba ja implícit en l’elecció dels temes. Possiblement la major queixa davant All divides selves és producte del seu caràcter cinematogràfic, la seva llarga durada i la (im)pertinència d’integrar aquests formats en un espai tan donat a la intrusió i la distracció com la sala del museu. Com al·legat a favor, podria argumentar que si hi ha alguna cosa que atorga valor al territori artístic és la seva certa i eventual legitimitat per a l’inconvenient. Entengui’s la disconformitat amb els temps de lectura als que ens anem habituant i acomodant.

La sala que ocupa Paul Noble està presidida per fragments de Nobson Newton, un món sorgit als anys 90 on es dibuixa -literalment- una ficció visual en què es barregen la perspectiva cavalleresca, la sàtira, una arquitectura tipogràfica, la paraula -inventada- com a nucli i embrió estructural, les figures de Henry Moore i una idea de geografia sense referents espai-temporals. Des d’aquest il·legítim exercici de jurat en l’espectador al qual indueix una exposició sintètica com la del Turner Prize, Paul Noble hagués guaitat per la porta dels guanyadors abans de descobrir l’Elisabeth Price i The Woolworths Choir of 1979. No obstant això, és difícil, per no dir inviable, emetre un dictamen sobre una exposició que recull alguns treballs d’altres exposicions que no s’han vist i que són el motiu de les nominacions a Turner. És més, ¿seria possible metabolitzar una exposició que sorgeix de i per a un premi sense filtrar per les jerarquies, categories i fetitxes que la competició instiga?

artwriter_curator_esnorquelmaker_chocolateresearcher_technodancer__bikeenthusiast_coffeeaddicted_

Pub
close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)