close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones desinteressadament, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

07 maig 2018
Vostè prem el botó, nosaltres fem la resta

Marta Ramos-Yzquierdo

Amb aquesta frase feia publicitat George Eastmanen al 1888 d’un nou sistema fotogràfic àgil i barat, dissenyat des de la seva fàbrica, la Kodak. Dotze anys més tard, va llançar al mercat la càmera “Brownie”, amb la qual per un dòlar tothom tenia accés a realitzar les seves pròpies “instantànies”. La producció d’imatges es tornava així accessible a tothom. Però el veritable negoci residia en el control dels materials necessaris per al revelat i la còpia, tenint durant més de la primera meitat del segle XX el monopoli mundial de la creació i còpia de fotografies. 

Més d’un segle després, a l’octubre de 2015, dues escenes se succeïen:

Primer, Cristina semblava no deixar de jugar amb el seu telèfon mòbil. Mirava en ell i es deixava mirar per ell. Un dia, va començar a fotografiar-se repetidament, cada matí i cada nit durant una setmana, i va publicar metòdicament la seva “selfie” en els seus perfils socials.

En un altre moment, Ana va començar a seguir a les xarxes a Dalila, una jove argentina que es retrata a la seva casa i en diferents esdeveniments. Acabava de publicar la primera foto al seu web Tumblr.com. Repassant la seva pàgina, el 85% de les seves fotos eren d’ella mateixa posant, exhibint-se. 1.273 usuaris van arribar a seguir-la a Instagram i va comptar amb 82 subscriptors a Youtube.

Des de la primera Kodak fins al perfil digital en una plataforma en xarxa, hem passat de tenir la capacitat de multiplicar imatges i les seves còpies i de forma massiva, a la repetició incessant, ja no de la imatge, sinó del gest de la seva producció. L’arribada de la fotografia accessible a les masses – igual que la de l’automòbil o qualsevol objecte que es pogués produir en sèrie i a baix cost – es va llegir com un acció alliberadora i democratitzadora. S’emancipava la capacitat de producció, l’aura –religiosa, política, etc.- es perdia i s’obria, com explicava Walter Benjamin, una oportunitat per a la producció revolucionària, en col·laboració entre el que realitza la imatge i el que la consumeix [1].

Benjamin citava “[la revista] Commune ha organitzat una enquesta: <<Per a qui escriu vostè?>>[2]. Ara la pregunta podria ser: per a qui fotografiem?. 

Les dues escenes anteriors podrien ser meres anècdotes, però tenen un context definit. Cristina és Cristina Garrido, i estava realitzant la seva obra Clocking In and Out, 2015, on motoritzava a les xarxes la seva jornada setmanal. Ana és Ana Esteve Reig, i així començava la seva recerca sobre la protagonista del seu vídeo El documental de Dalila, 2016, una noia que es crea una doble vida a través d’un perfil virtual, com una pseudo-celebritat. Les dues proposen una reflexió sobre aquest flux repetitiu d’imatges que es produeixen i la seva distribució en un clic. Vilén Flusser ja imaginava al 1985 una societat centrada en els nostres dits i en les seves accions (digitals), fonamentalment, prement botons, i en la circulació d’imatges (també digitals): “Technical images are not mirrors but projectors. They draw up plans on deceptive surfaces, and these plans are meant to become life plans for their recipients. People are supposed to arrange their lives in accordance with these designs (…) people no longer group themselves according to problems but rather according to technical images”.[3]

Quins significats es creen, o no, llavors, en aquestes imatges i en el seu flux? quin espai comú es defineix en la seva forma i en els seus continguts? 

La mostra repetitiva del propi jo, seguint a Boris  Groys[4], suposa una esclavitud a un sistema d’exposició continu. El cos de l’autor es transmet com una imatge construïda. El productor es torna en si mateix imatge, subjecta “de manera radical a la mirada de l’altre, a la mirada dels mitjans”. En aquesta operació contemporània no existiria ja l’objecte imatge, sinó que el producte és l’auto-dissenyd’un mateix i la seva distribució, en un “complex joc de dislocacions i recol·locacions, de desterritorialitzacions i re-territorialitzacions, de de-auratitzacions i re-autoritzacions”. En un teixit social totalment estetitzat, la producció d’un mateix a través de repetició d’estratègies banalitzades, crea una trama d’imatges reclamades a la superficialitat.

Aquest contingut presentaria en paraules de Hito Steyerl[5]una instantània de la condició afectiva de la massa de gent, la seva neurosi, paranoia i por, així com la seva ànsia d’intensitat, diversió i distracció”. Les imatges multiplicades i replicades en tot tipus de dispositiu circulen a tota velocitat en xarxes globals anònimes. Es caracteritzen per la seva falta de definició i qualitat en comparació de les imatges originals. Són, citant de nou a Steyerl, imatges pobres, que “… ja no tracten de la cosa real, l’original originari. En comptes d’això, tracta de les seves pròpies condicions reals d’existència: la circulació en eixam, la dispersió digital, les temporalitats fracturades i flexibles”. 

La desmaterialització i des-territorialització de la imatge remet a un sistema neoliberal, partint de la idea de democratització de possibilitats donades per la plena capacitat de producció i accessibilitat, aquestes mateixes característiques de productivitat generen un efecte contrari, en el qual el que finalment s’explota és la llibertat. 

La meva anàlisi s’ha centrat en el contingut i la circulació, però també existeix una repercussió sobre la possibilitat d’emancipació des de la perspectiva  formal. Materialment la imatge digital es redueix a una sèrie d’impulsos i codis binaris i abstractes. Com defineix, Hansen[6], ens trobem en un espai on el cos és expulsat per ser holograma controlat. Aquesta alienació restringiria la nostra capacitat d’actuar amb consciència individual des de la percepció del sensible.

Davant aquest escenari on queda la dimensió política de la imatge, entesa com a capacitat de creació de pensament crític? Com repensar aquest gest productor repetitiu com a possibilitat de contingut i no com a còpia buidada de significat? Pensem a actuar des dels circuits independents, descolonitzats del capitalisme. S’exigeix una mobilització, no un derrotisme. Duchamp plantejava la no acció, la no producció gairebé com a única revolució possible per a la superació del sistema[7]. Però també, encara que de manera ambigua, va usar la producció en sèrie com a boicot, gest que va ampliar Beuys amb les seves sèries gairebé infinites. Però, existirien altres opcions d’actuar críticament des de la redefinició de la còpia? A Xina existeix el concepte Shanzhai. Com explica el filòsof Byung-Chul Han[8] el copiat no té menys valor que l’original. Es converteix en un lloc de construcció a través de la reflexió i actualització en nous contextos, d’ampliació i millora de la idea. Un lloc de noves possibilitats i no d’anul·lació o alienació. Superant l’actitud de Baterbly de “preferia no fer”, es planteja el repte de repensar la creació d’imatges més enllà de l’original, de la còpia buidada per la seva reiteració i la seva degradació, per convertir les seves dades en una possibilitat de construcció de nous significats des de la col·laboració activa i no solament apropiacionista contemplativa. Des d’una consciència crítica il·lustrada, com ens recorda Marina Garcés[9], per així “embastar de nou el temps del vivible”.

 

[1] Walter Benjamin, El autor como productor. Ítaca, Ciudad de México, 2004.

[2] Op. Cit. 1.

[3] Vilén Flusser, Into the Universe of Technical Images, University of Minnesota Press, Minnesota 2011. [Existeix una versió en espanyol editada per Caja Negra, 2015, de la versió portuguesa del llibre del propi autor: “Las imágenes técnicas no son espejos sino proyectores: proyectan sentido sobre superficies, y tales proyecciones deben constituirse en proyectos vitales para sus espectadores. Las personas deben seguir los proyectos. Surge una estructura social nueva, la de la “sociedad informática”, la cual ordena a las personas en torno a las imágenes”. Però prefereixo la versió anglesa.

[4] Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Caja Negra, Buenos Aires, 2014.

[5] Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, Caja Negra, Buenos Aires, 2014.

[6] Mark B. N. Hansen, “Les media du XXIe siècle. Sensibilité mondaine & bouclages projectifs”, Multitudes 68. Automne 2017, Paris, 2017.

[7] Maurizio Lazzarato, Marcel Duchamp y el rechazo del trabajo, Casus Belli, Madrid, 2017.

[8] Byung-Chul Han, SHANZHAI. El arte de la falsificación y la deconstrucción en China, Caja Negra, Buenos Aires, 2016.

[9] Marina Garcés, Nueva ilustración radical, Anagrama, Barcelona, 2017.

La Marta Ramos-Yzquierdo està acostumada al canvi i l'adaptació. Per això ha tocat els pals més diversos del camp de l'art i la gestió cultural. Ha viscut a París, Granada, Madrid, Santiago de Xile, molts anys a Sao Paulo i ara Barcelona. Parla molt amb artistes i altres éssers per buscar moltes preguntes, sobretot, sobre estructures de poder, formes de percepció i maneres d'actuar, sentir i viure.

Pub
close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)