CASCATENG
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)
A*DESK

A*DESK, Instituto Independiente de Crítica y Arte Contemporáneo, se dedica a la formación, la edición y la investigación en torno a la crítica de arte contemporáneo. Bajo la visión de que el pensamiento crítico hace libres a los individuos, su misión es reivindicar activamente el valor de la crítica: generar debate en torno al arte contemporáneo, dotar al individuo de libertad de opinión e impulsar, así, la cultura.

07 agosto 2017

Es lo que ocurre con internet, que es gigante, que es enorme, y que a pesar de ello, o quizá por ello, nos hace correr el peligro de olvidar cosas que deberían permanecer entre nosotros, como alguna de las ideas que aportaba nuestro admirado Manel Clot en el primer número que sacamos en A*DESK (en el 2002 en un rinconcito de la web del ACCA y recuperamos en 2006, ya con dominio propio). Dedicamos este mes a homenajearlo recuperándolo y tejiendo a partir de lo que consideramos un texto de referencia, como casi todo lo que hizo.

Por otro lado, y a juzgar por lo ocurrido recientemente en un contexto cercano nos interesa además denunciar cualquier situación de violencia heteropatriarcal y como revista eminentemente femenina (en su dirección y modos de hacer), creemos importante recordar que hay modos de pensar que van más allá de clivajes o binomios, y que es esencial estar atento para comprender.

Durante este agosto descansamos y recuperamos archivo, algo que nos encanta hacer, más aun cuando la excusa de este año es el gran Clot. Deseamos que este mes nos sirva para cargar fuerzas y poder volver en septiembre para seguir ensanchando miras; te tenemos presente Manel.

Artículo de referencia: http://www.a-desk.org/spip/spip.php...

Transcripción:

"A Friend of Mine Said That Art is a European Invention" Jimmie Durham

#De todos es bien conocida la afilada contundencia del texto con el que Roland Barthes contestó, en 1966, a los rabiosos que le acusaban de usar solo un lenguaje hermético y artificioso, críptico y tramposo que –supuestamente- no hacía más que oscurecer más las plausibles dificultades que algunas obras tenían para poder ser interpretadas, camuflándose y rehuyendo, de esta manera, la necesidad real de soluciones más prácticas y auténticas y solo aportando, en cambio, pequeños –aunque muchos- enigmas o trampas retóricas revestidos, eso sí, de un exquisito virtuosismo y de una refinada sofisticación en las formas: “... la obra no es un objeto exterior y cerrado del que se apodera más tarde un lenguaje otro (el del crítico), no es el estribo de un comentario (palabra accesoria)...” [1].

La obra, pues, no puede permanecer confinada en el exterior de nuestras subjetividades y tratada y analizada como un mero objeto/caso de estudio, alejada y del todo ajena a cualquier posible rastro de experiencia del mundo, expulsada de toda posible contaminación de nuestra propia experiencia del mundo, como preservándola, una vez más, de posibles degradaciones terrenales, alterando así, y de una manera bien extraña, los términos de aquella sentencia clásica: “tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une represéntation” [2]. La definitiva imposibilidad de toda consideración autonomista y descontextualizada, pues, viene también acompañada de la constatación de la escasa incidencia que los tradicionales puntos de vista interpretativos, descriptivos o explicativos ejercen en los procesos tansformacionales que experimenta el territorio complejo y múltiple de la producción artística contemporánea: las prácticas, la crítica, la autoría, los lugares, las instituciones, la socialización, las tecnologías, los sujetos, los espectadores/usuarios, las nuevas comunidades de uso, la mercantilización, la reproductibilidad, las subculturas, los activismos, aquello que Benjamin llamaba contextos sociales vivos [3].

##Tendrá que ser precisamente la actualización de esta nunca suficientemente reclamada no-exterioridad de la obra de arte, del discurso del arte, y de la práctica del arte, junto con una más que reiterada renuncia a los estribos hermenéuticos esperados y habituales, una de las características verdaderamente fundamentales que nos deberá permitir poner en marcha, entre otros aspectos igualmente relevantes, las nuevas reflexiones sobre la condición cambiante de las relaciones entre los mecanismos y funciones de la crítica, por un lado, y los dispositivos y ampliaciones de la creación a la que se adhiere, por otro, será la que asociará cualquier intento de aproximación crítico a una primera, por ineludible, aceptación de la idea genérica y del sentido perimetral de la figura y presencia del contexto y de sistemas de trabajo rizomáticos, y será también aquella con la que, en definitiva, se deberá reenfocar la resistencia tanto al peligro de declive de la conciencia crítica y de la implicación experiencial, como a la excesiva espectacularización tecnologizada que deriva en una identificación o una (con)fusión perversa entre lo que es ser en un lugar y los entornos simulados y aparienciales de este lugar, es decir, la impostura de su representación -como la sombra perpetua y pesada de una especie de contingente psicoastenia [4]- y la pérdida de las capacidades analíticas y situacionales propias, un hecho este que a veces planea por encima de lo que podríamos denominar la escena multiplicada -por otro lado, inmersa en acelerados procesos de reconfiguración tecnocultural y de reubicación productiva y espacial- y intensificada de las prácticas artísticas contemporáneas. Tal vez deberíamos recuperar aquella experiencia de sujeto político en la postmodernidad que ha propuesto Chantal Mouffe, "un sujeto construido en el punto de intersección de la multiplicidad de posiciones de sujeto" [5], un sujeto, por tanto, no unitario, y aplicarlo a la construcción y confección del mapa relacional en el que desarrollar, y con una cierta amplitud de miras, las prácticas respectivas y las interacciones mutuas del texto del artista y del texto del crítico.

### En lógica adherencia y agregación al texto del artista, el texto de la crítica no explica ni interpreta, formula. No descifra ni decodifica. No traduce ni facilita, intensifica. Intensifica el sentido, no el significado. Amplía y expande los mecanismos operativos y referenciales. Añade. Proporciona protónimos. Incide en horizontal. Genera narrativas otras y proporciona nuevos códigos de negociación con los perímetros relacionales que la cambiante dinámica contextual va socializando y modificando. Recalca la irrefutable condición de constructo cultural de toda producción artística, descarta cualquier posible tentación esencialista, inmutable y universalista, desmonta las tan arraigadas pretensiones de autonomía apolítica y autosuficiencia neutral, evidencia el carácter progresivamente menos monolítico [6] -asociado a entra-y-sales propios de una disgregación no-hegemónica proveniente del pensamiento de la posmodernidad y de la heterogeneidad transversal de las áreas dispares proporcionados por los estudios culturales, de género, postcoloniales y visuales- y (de)muestra la multiplicidad factual originada por procesos evolutivos de tipo mucho menos linealista: "... el trabajo de la crítica consiste en estudiar estos procesos en el presente" [7]. Contribuye a crear y a incrementar conciencia de presente, compromiso epocal y sentido de realidad. Reconfigura un notorio y evidente retorno a lo real menos realista y más sustitutorio. Reclama implicaciones íntimas con la experiencia de mundo, los vínculos relacionales, el intercambio afectivo, el trabajo inmaterial, la producción simbólica, los sujetos de la experiencia, las reconfiguraciones de la memoria, la asunción ideológica, y los mundos de vida. Sintomatiza cierta responsabilidad epocal y defiende la conciencia de una especie de presente continuo que nunca renuncia, sin embargo, a los estratos de la memoria, prácticamente constituida como "une mémoire sans souvenir" [8]. Perfila la progresiva expansión de los marcos instrumentales y de los perímetros relacionales que escenarizan la producción. Permeabiliza los núcleos endurecidos de falsas dicotomías que han hecho del arte una práctica fundamentalmente y excesivamente clasista. Visibiliza la inevitable colisión frontal que se está dando entre la pervivencia de un monolítico principio de realidad tardo-capitalista y la pujanza de un creciente principio de placer directamente asociado a nuevas situaciones comportamentales y a prácticas relacionales surgidas del alud energético de una imparable arborescencia generada desde las comunidades de uso. Repiensa las múltiples implicaciones del desorden y no renuncia al aprendizaje de la decepción. Cartografía los procesos de las necesarias interacciones en la esfera social: "las obras de arte deben ser consideradas como lo son las personas, es decir, orígenes de y objetivos para la agencia social" [9]. Actualizando a fondo el sentido -quizás ahora demasiado objetual y físico, y limitado a los contornos de la manufacturación- de la figura "obras de arte", podremos pensar más directamente desde la actividad expansiva que conlleva la situación "prácticas artísticas".

#### Qué hacer cuando buena parte de los instrumentos tradicionales de la experiencia estética ya no son los únicos o no son los principales para aproximarse a la creciente complejidad de las prácticas artísticas contemporáneas, y tanto con respecto a los que constituyen los estribos de la crítica como a los que se esfuerzan para ordenar la mirada del espectador? Qué decir cuando de dos objetos o de dos situaciones exactamente iguales sólo uno/a se incorpora a la institución-arte, y en virtud de qué? Qué hacer cuando los tránsitos por la diversidad multiplicada de las prácticas artísticas debe pasar por la muy visible incorporación de ámbitos específicos de la experiencia de mundo de los artistas, unos ámbitos, sin embargo, que igualmente hacen experiencia de mundo y que asimismo lo reclaman también de los espectadores? Cómo actuar desde la constatación de que los cambios se han disparado en la producción, ubicación, difusión y configuración de prácticas y obras [10]? ¿Qué hacer cuando la actividad artística -o artistificada- performática se superpone, en duración y existencia, al tiempo real, se instala en el presente y lo construye, casi como una especie de postproducción de realidad? Como averiguar, desde los lugares de la crítica, las cualidades relacionales y la producción de sentido de prácticas visuales, de entrada deliberadamente no estéticas: cómo maniobrar con productos de experiencias del todo divergentes [11]? Desde qué perspectivas instrumentales vincularse con ámbitos tan activos y complejos como la ficcionalización, la artistificación, la representación, la verosimilitud, la convención y la hiperrealidad? Como operar en medio de los insalvables deslizamientos entre un principio de poder y un principio de autoridad? "Sigue siendo útil hablar de las obras de arte individuales como foco de la cultura en la era de la comercialización de artículos culturales de consumo en masa y sus múltiples reproducciones electrónicas en los medios instantáneos?" [12] ¿Qué hacer con la crítica? Qué hacer, pues, con el lenguaje?

##### Si consideramos que la recurrencia de los criterios estéticos se ha visto progresivamente desprovista, en su inmensa mayoría, de las tradicionales atribuciones y de la efectividad pertinentes -aunque obviando aquí, de momento, el hecho de que la práctica curatorial, también en evolución, claro, se constituye como la lógica y antonomástica zona de operaciones del texto de la crítica, el lugar por excelencia del ensayo, una especie de verdadero site, con todas las transformaciones teóricas y procesuales que ello conlleva-, tendremos igualmente que aceptar que para plantearnos una aproximación más productiva y ajustada al territorio de las prácticas artísticas, y mucho más concretamente pensando en los ámbitos y mecanismos asociados a la crítica, tendremos que tener bien en cuenta otros aspectos y cuestiones de índole quizás más sociologista y transversal, más intercultural e híbrida, pero que ya se han instalado plenamente en los diversos dispositivos puestos en marcha por los creadores: hablamos de aspectos, por ejemplo, como los que pertenecen o provienen de la agitada esfera de la cultura visual y los que se relacionan con las transformaciones experimentadas, en esta época de tecnoculturas, por los procesos de producción, manufacturación, distribución, exhibición y recepción del texto artístico. O de cuestiones como las derivadas de una insistente presencia de los múltiples ámbitos de la vida cotidiana y su relación directa con el trabajo inmaterial y experiencial. O de temas como la socialización de las experiencias personales y los lugares donde un plausible activismo visibiliza la inserción del arte en la esfera de lo social. O de modificaciones en la estructura relacional que vincula la producción artística y los procesos de artistificación con la experiencia diferida de obras y situaciones artísticas en la escena pública. O de elementos como la progresiva contaminación interlingüística de las actividades artísticas con escenarios, actitudes y repertorios asociados tradicionalmente a estadios de la baja cultura, la cultura de masas y el consumo, y a subculturas de todo tipo, tanto sociales, como económicas, como de género, como grupales. O de trasiegos como la pérdida o, mejor dicho, el abandono del sentido único de la pureza dejando paso a la no/pureza y la im/pureza. O de asunciones como que la decisión de transgredir, entre otros ensayos y pruebas, la distinción entre puro/impuro, alta cultura/baja cultura, distinción/vulgaridad, rigor/diletantismo, especificidad/situacionismo ya no sólo es una clara diferenciación entre esferas culturales sino que conlleva también un notorio antagonismo entre grupos y clases.

###### El texto de la crítica y desde la crítica, cualquier esbozo de teoría con vocación e intención plurales, cualquier ensayo de laboratorio, cualquier probatura curatorial, deben partir del carácter eminentemente contextual de la producción artística, deben considerar la imposible universalidad y esencia de sus cualidades, deben reafirmar su irrenunciable no-exterioridad, y han de convertirse en su dispositivo conversacional primero y fundamental: no esperar complicidad sino aportar interlocución, no connivencia sino convivencia, no resignación sino intercambio, no colisión sino alusión, no interpretar sino completar, no descifrar sino intensificar, no dirigir sino asumir, no efectividad sino afectividad, no dirección sino implicación, no expresión sino crítica, no descripción sino inscripción, no yuxtaposición sino interacción, no cohabitación sino integración, no multiculturalismo sino transculturalismo, no política sino acción, no evento sino reconocimiento, no integración sino disolución, no tolerancia sino diferencia, no biografía sino experiencia.

####### El enorme y rico espacio intersticial -contenido y contenido, en continuos desplazamientos y mutaciones- resultante del esperable desencaje y desajuste entre la zona de la creación y la de la crítica, este área claramente interzonal y multiforme, debe convertirse y reconfigurarse como la escena idónea y lógica para las traducciones y los intercambios, los nuevos formatos y reordenamientos espaciales, la escena que debe sintomatizar la progresiva abolición de los yermados espacios de silencio, la creación y desarrollo de nuevos aparatos críticos y reflexivos, la investigación y búsqueda de diferentes terminales externos a los ámbitos tradicionales de la institución-arte, y la escena que podrá insistir en la flexibilización y actualización de las ideas de margen y periferia y de las relaciones entre valores culturales y realidad social, centro y ortodoxia, complejidad y complicación, contradicción y diferencia, disidencia y práctica cultural: "la estética tiene que ver con el arte, pero no necesariamente el arte tiene que ver con la estética. Basta de confundir categorías” [13]. Esta deberá ser la esfera expandida, pues (una vez desmontados y abandonados los dualismos y los métodos del pensamiento lineal), desde la que poder interrogarnos en profundidad y definitivamente -con responsabilidad epocal, con sentido de consecuencia, con adecuación a los imparables cambios y modificaciones que afectan a la totalidad del tejido artístico en nuestro presente (y que, por tanto, impiden su yermada analítica basada en la fragmentación retórica o meramente iconográfica), y con conciencia de futuro- sobre la diligencia y la plausibilidad de prácticas sin tradición y herencias interrumpidas.

[1] Roland BARTHES, Crítica y verdad (1966). Trad. José Bianco, Siglo XXI editores. Buenos Aires, 1972.

[2] Guy DEBORD, La Société du Spectacle. Folio. París, 1996.

[3] Antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la época?, preguntaría: ¿cómo está en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo”, Walter BENJAMIN, “El artista como productor”, a Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Taurus. Madrid, 1990.

[4] Celeste OLALQUIAGA, Megalopolis. Contemporary Cultural Sensibilities. Univ. Minessota Press. Minneapolis, 1991.

[5] Chantal MOUFFE, El retorno de lo político. Paidós. Barcelona, 1999.

[6] Lucy R. LIPPARD, “Lligams estrets, espais separats: l’art multicultural en un moment decissiu”, Nexus, nº26. Barcelona, juliol 2001.

[7] Nicolas BOURRIAUD, Esthétique relationelle. Les presses du réel. París, 1998.

[8] Helène CIXOUS-Michel FOUCAULT, “À propos de Marguerite Duras”, a Michel FOUCAULT, Dits et écrits I, 1954-1975. Gallimard. París, 2001.

[9] Alfred GELL, Art and Agency. Clarendon Press. Oxford, 2000.

[10] “No existen “obras de arte”. Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia”, LA SOCIÉTÉ ANONYME, “Redefinición de las prácticas artísticas s.21

[11] “Recents evolucions en l’art (europeu) semblen allunyar-lo cada vegada més de qualsevol forma d’essencialisme i autonomia. En comptes d’operar des d’una posició deliberadament distant, l’art recent sembla dirigir-se cap a una dissolució dins de la cultura visual o la vida quotidiana”, Jean-Marie SCHAEFFER (ed), Think Art. Theory and Practice in the Art of Today. Witte de With. Rotterdam, 1998

[12] Paul WILLIS, Cultura viva. Diputació de Barcelona, 1998.

[13] Ole BOUMAN, “Diez puntos hacia una nueva práctica del comisariado”, a www.alepharts.org/pens/index.htm.


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