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09 mayo 2016
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Cabinetes de curiosidades en la era del arte global

Glòria Guso

El Grand Palais de París acoge actualmente la exposición Carambolages, comisariada por Jean-Hubert Martin, cuyo principal reclamo es reunir objetos de todas las épocas, culturas, materiales, valores y procedencias geográficas en un orden que se aleja del canon tradicional de la Historia del Arte. El título de la muestra es un préstamo del billar (una carambola es el golpe de la bola blanca no a una de las bolas de colores, sino a dos) que sirve en este caso para anunciar una organización de las obras presentes en la exposición poco ortodoxa, en base a asociaciones libres entre ellas, a partir de uno o más detalles. Con un recorrido lineal, una pieza lleva a la siguiente como una ficha de dominó determina la que viene detrás. Se trata de una proposición lúdica que pretende que sea el espectador de la muestra quien descifre, a cada paso, qué elemento lleva de un punto al siguiente.

La intención del comisario, según sus propias palabras, es liberar la visión del espectador de las categorías tradicionales de la Historia del Arte, basadas en aspectos geográficos, temporales y culturales, que imponen una recepción de las obras según su contexto de producción. Casi ni hace falta decir que la primera sala de la exposición está dedicada al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, referencia obligada para todo aquél que proponga una mirada indisciplinada a la creación artística. El historiador del arte alemán dedicó su vida a estudiar la migración de las representaciones del pasado al presente, a través de una confrontación transcultural de la cultura europea con los gestos inmemoriales observados en las civilizaciones “primitivas”. Las planchas que forman el Atlas Mnemosyne reúnen imágenes que muestran cierta proximidad visual entre ellas, organizadas en yuxtaposición, sin obedecer a jerarquías estéticas y sin respetar las unidades de tiempo y espacio de la creación de las mismas. Esta puesta en relación debía permitirle demostrar, de forma visual, la fuerza e intemporalidad de los poderes espirituales.

Lo que encontramos en Carambolages es una referencia superficial a la obra inacabada de Warburg, una recuperación de su método iconográfico que podemos coger con pinzas. ¿Qué propone Jean-Hubert Martin a parte del juego? ¿Hay algo más allá del hecho de reunir en un mismo espacio objetos artísticos de procedencia y naturaleza diversa? La idea central de esta exposición es que el principio de la carambola permite asociaciones libres, a partir de detalles o de elementos en común entre las obras, que hacen posible una recepción nueva del objeto, desligada de los cajones estancos que impone la visión académica tradicional, pero ¿de qué nuevas interpretaciones estamos hablando? La exposición no propone ninguna lectura a partir de esta nueva perspectiva, sino que se limita a yuxtaponer los objetos en un circuito cerrado que sólo tiene sentido en sí mismo y en el que la recepción por parte del espectador viene condicionada por la propia organización de las obras dentro de la muestra.

Una obsesión por el “décloisonnement” de la Historia del Arte recorre las prácticas curatoriales desde hace unos años. A lo que empezó con la constatación de la globalización del mundo del arte contemporáneo, con un creciente interés por incluir artistas y obras procedentes de contextos alejados de los centros históricos de la creación occidental, del nacimiento de bienales y eventos de carácter internacionalista en todos los rincones del mundo, se le da una vuelta de tuerca en Carambolages con la negación del factor tiempo. El mismo comisario de esta muestra dirigió el proyecto expositivo de Magiciens de la terre, exposición pionera de esta perspectiva que se celebró entre el Centre Pompidou y la Halle de la Villette de París en 1989. En aquella ocasión fueron reunidos cien artistas contemporáneos de todo el mundo con el objetivo de “descentralizar” la mirada occidental a las artes visuales, eliminando las fronteras geográficas y culturales que la regían hasta los años ochenta. Magiciens de la terre fue elogiada por el esfuerzo de forzar una amplitud de miras, pero también fue criticada por varias razones, unas de orden político y otras de orden ontológico.

En cuanto a las críticas de naturaleza política, la principal es la que explicita las relaciones de poder presentes dentro mismo de la exposición. La igualdad aritmética entre artistas occidentales y artistas no occidentales (es decir, todos aquellos no nacidos en Europa o en Estados Unidos) no hace sino reforzar unas dinámicas centro-periferia ya de por sí inherentes al mundo del arte contemporáneo. Esta insistencia en el país de origen de los creadores no reflejaba, por otra parte, que algunos de ellos se hubieran formado, trabajasen y residieran en países occidentales. El principal reproche de orden ontológico se refirió a la estetización y maximización del exotismo de las diferentes prácticas artísticas presentadas en la muestra, que reforzaba asimismo una concepción euro-céntrica de la creación que permitía exponer objetos rituales y piezas próximas a la artesanía procedentes de ámbitos no occidentales, mientras que el otro 50% de las obras respondían a los criterios del arte contemporáneo.
Tres décadas después de Magiciens de la terre, nos damos cuenta de que el panorama no ha cambiado tanto, por mucho que ya no nos sorprenda la presencia de artistas internacionales en las exposiciones y en los museos.

Podemos afirmar que no basta con una mejora de la representación de la diversidad de las tradiciones artísticas nacionales para hablar de “globalización del arte contemporáneo”, puesto que esta visión no hace más que reforzar las relaciones de dominación entre centro y periferia. Como Alain Quemin ha demostrado, a pesar de la apertura de bienales, instituciones y ferias al arte internacional, quienes siguen ocupando las posiciones superiores en rankings y listas de estrellas del arte contemporáneo son los creadores estadounidenses y europeos, con alguna anecdótica aparición de representantes de otros países. Que sirva como anécdota que, en 2016 (¡), la Fondation Louis Vuitton en París presenta una exposición que se titula Des artistes chinois à la Fondation Louis Vuitton (“Artistas chinos en la FLV”), como si con ser chino bastase para figurar en ella y no hiciese ninguna falta buscar un título algo menos exótico o que dijera algo más sobre el arte en cuestión.

Carambolages funciona como “divertimento”, pero cabe poner en duda su capacidad para hacer avanzar la Historia del Arte y cambiar la percepción que el espectador medio tenga del arte en general. Mezclar en un mismo espacio objetos de diversa índole y procedencia puede servir para desacomplejar al visitante de museo, que de repente no se siente adoctrinado por el académico de turno, pero en esta exposición uno puede fácilmente tener la sensación de encontrarse en un gabinete de curiosidades. Al fin y al cabo, ésta se celebra en el Grand Palais, que fue precisamente construido para albergar un evento de tipo universalista, la Exposición Universal de 1900.

Glòria Guso es historiadora del arte e investigadora en ciencias sociales. Es de la periferia de Barcelona pero vive en París y su segunda casa es Alemania. Para su tesis doctoral en sociología estudia la movilidad internacional de los profesionales de las artes visuales. Escribe, coordina, edita, documenta y critica.

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