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Magazine

09 marzo 2015
¿Cómo escuchar desde el discurso?

Sonia Fernández Pan

Hay varias cosas que me resultan indispensables para escribir sobre arte; una de ellas es el techno. Que una música generalmente asociada al cuerpo y al movimiento, y que funciona casi como extracto de la cultura de baile, sea exonerada de sus funciones habituales para convertirse en una estrategia de aceleración y ordenación del pensamiento, me parece significativo. Porque establece una relación entre arte y sonido que distorsiona la consuetudinaria idea de que el sonido en arte es algo que sucede dentro de una sala de exposiciones. Y porque libera a esta música de una pista de baile, y al hacerlo, demuestra que la disociación que hacemos entre cuerpo y mente es un desacierto platónico, reconvertido en dogma, gracias a la historia de un pensamiento que parece haber olvidado que para pensar –y para escuchar- necesitamos un cuerpo.

Sin embargo, mis preferencias de escucha para la producción textual incurren en el delito de repetir un lugar común del arte en relación al sonido: aquel que establece una correlación naturalizada entre prácticas artísticas contemporáneas y música electrónica, un término tan extendido como insuficientemente definitorio. La música electrónica que el cubo blanco acepta dentro de su cuarta pared no es la música de baile, o no suele serlo fuera de apéndices festivos. El arte presta atención y promueve aquello que cabe dentro de otra categoría, tan frustrante como habitual: la de “música experimental”. Predisposición, la del arte hacia cierto tipo de sonido, que nos recuerda que lo experimental en arte (como la improvisación en jazz) se ha convertido en un valor en sí mismo, que sobrevive gracias a una repetición de clichés y fórmulas preestablecidas más próximas al entumecimiento estético que a la actitud disruptiva. Hemos visto o escuchado previamente esa experimentación.

Dentro de unas artes visuales donde la visualidad es también una categoría pantanosa, se dan momentos en los que el sonido tiene más o menos protagonismo. Normalmente se convoca bajo la –de nuevo problemática- etiqueta de sound art, que suele referirse a aquella producción artística que se sirve del sonido como medio y que, dentro de un contexto predominantemente visual y textual, parece haberse convertido en un invitado intermitente y eventual al que, de vez en cuando, se le presta mayor o menor atención. Un invitado que no necesita del museo para existir, porque tiene sus propios circuitos de producción, presentación y difusión. Pocos son los que se sorprenden o indignan por entrar en una exposición que usa un nexo vinculante tan frágil como el de sound art para sostener conceptualmente una serie de trabajos sujetados desde la evidencia del medio. Imaginemos por un momento que nos tropezamos con una exposición de “iron art” o con una de “plastic art”. Seguramente la respuesta del público sería muy diferente a la aceptación automática e irreflexiva que produce la categoría de sound art. Parece evidente que al arte (de vez en cuando) le gusta el sonido. Pero a veces me pregunto si al sonido le gusta la manera en la que el arte lo asimila. Como también me pregunto si al arte le gusta la música, la que no entra dentro de los parámetros de sus taxonomías estéticas.

Hace años empecé un doctorado en el que mi trabajo de investigación principal consistió en un estado de la cuestión de la introducción del sonido en las prácticas artísticas contemporáneas. Investigación un tanto pobre e ingenua que trazaba una línea histórica entre el futurismo y la cultura de club, consciente de que esta última no encajaba muy bien dentro de la historia del arte. Supongo que esta audacia derivaba de la existencia de proyectos como Lost in Sound (CGAC, 1999), Proceso Sónico (MACBA, 2002), el Festival Zeppelin o de la lectura de algunos textos de la Orquesta del Caos. En un contexto académico que estructura el arte mediante la sucesión de acontecimientos a lo largo del tiempo, elaborar una línea cronológica parcial se convirtió en la solución más operativa, aunque no en la más interesante. El referente fundacional se situaba en el Manifesto dei Rumori de Luigi Russolo, una primera apología del ruido dentro del grupo de vanguardia más beligerante de la modernidad. El siguiente gran hito llegaría décadas más tarde con Fluxus y la centralidad de la música dentro de su amplio espectro de acción. El sound art, que tardaría más años en aparecer, ofrecía dentro de esa línea histórica una cierta legitimidad para atravesar el museo y llegar a la cultura de baile, amparada por los textos de Dj Spooky o Kodwo Eshun, y por diferentes relecturas del rizoma deleuziano que loaban una supuesta ausencia de jerarquía en los estilos de música electrónica. Una dosis de frustración derivaba de esa gimnasia conceptual que nos convierte en solitarios detectives académicos, rastreando textos y autores en busca de una cita legitimadora que sirviese de aval para ideas que aparecían antes y no después de aquellas lecturas. Lo más paradójico de todo era aproximarse al sonido desde la lectura y no desde la escucha. Hablar de situaciones de escucha o trabajos sonoros sin haberlos experimentado, incurriendo continuamente en estiramientos filosóficos un tanto forzados. A día de hoy me pregunto qué le aporta a la cultura de club vincularla con el Manifesto dei rumori. También me pregunto si tiene algún sentido recurrir constantemente a la historia visual para pensar o hablar de sonido.

Teniendo en cuenta que el mejor ámbito de escucha no es el museo, ¿qué es lo que este aporta al sonido más allá de un contexto de protección y garantía culturales? A priori, el sonido está habilitado para aparecer en cualquier tipo de espacio. Reducirlo a uno de tantos es restringir su campo de acción. ¿Aquellos que trabajan con sonido se sienten cómodos dentro del contexto del arte contemporáneo? ¿es legítimo trabajar con un tipo de producción de la que no se conocen su propia historia o sus necesidades y particularidades técnicas? Si bien no es necesario que el comisario produzca arte para trabajar con él, con el sonido, la convicción de que no hace falta producir algo para pensar sobre ello tiembla un poco por el miedo a la injerencia. También por el temor a caer irremediablemente en los clichés del arte sonoro o en la intelectualización excesiva y gratuita del discurso autocomplaciente. Convertir el sonido en un tema del arte contemporáneo y no al arte en un aliado del sonido. O entender el sonido más allá del cliché experimental. Pero entre todas esas y otras dudas aparece siempre la misma: ¿cómo escuchar desde el discurso sin subordinar el sonido a ese mismo discurso?

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