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08 febrero 2016
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Conversación con Antoni Muntadas

Ángel Calvo Ulloa

Sentados cara a cara, con un océano de por medio y frente a nuestras respectivas webcams, tuve hace días la oportunidad de dialogar con Antoni Muntadas durante una hora; acerca de la actualidad política, de los cambios en materia de seguridad, del modo en que se administra el miedo y de cómo el poder ejerce en estos momentos su control sobre cada uno de nosotros. Para esto, era inevitable poner sobre la mesa algunos de sus trabajos y analizarlos con el paso del tiempo. En muchos casos, la frescura con que estos siguen aportando las claves para entender muchas de las situaciones que se repiten en bucle, llega a producir vértigo.

En la mayoría de tus trabajos el miedo siempre se ha focalizado en el “otro” –On Translation: Fear/Miedo y On Translation: Miedo/Jauf o Alphaville-. No existe un miedo común a todos. Ese “otro” es el habitante transfronterizo; es la persona ajena a nuestro hogar o el miedo al individuo que vigila. Sin embargo, esa sensación de seguridad tras los muros, parece que se ha visto afectada por la capacidad del “otro” de entrar hasta la cocina y en cuestión de segundos borrar de golpe esa noción de lugar seguro. A propósito de estas situaciones, Hans Magnus Enzensberger habla en El perdedor radical de unas consecuencias que pasan por el “incremento del poder y la influencia de la policía política, de los servicios secretos, de la industria de armamento y de las empresas de seguridad privada; que propicia la puesta en marcha de leyes cada vez más represivas; que intoxica el clima político y lleva a la pérdida de derechos de libertad conquistados a lo largo de la historia”. ¿Qué hemos perdido con todo esto? ¿Qué han ganado ellos –esos que según Enzensberger han visto su poder incrementado-?

En los dos proyectos que hice para las fronteras de Tijuana-San Diego y Tarifa-Tánger hay un paralelismo, porque yo creo que es ahí cuando se inicia mi interés por investigar sobre las historias del miedo. Con la invitación de inSite en 2003 no quise afrontar las historias de la frontera, sino que quise centrarlo en el miedo como una sensación que se da antes y después de la violencia, y que además empezaba a tener, en aquellos momentos, especial visibilidad a través de los ataques a las Torres Gemelas en 2001.

La propuesta llega en 2003 y entonces empiezo a sentir que el miedo está muy presente y que la frontera es un sitio en que se vehicula de una manera muy evidente. Desarrollé entonces un trabajo para televisión, para que se retransmitiera en el espacio público de las televisiones locales y de las capitales, tanto de Washington D.C. como de Ciudad de Mexico, aparte de las fronterizas.

El trabajo empieza con el miedo personal, donde el miedo eres tú, no necesitas tener “otro”, en el sentido de que son miedos a la oscuridad, un miedo que se produce en la infancia y en la adolescencia. Se va ampliando al miedo producido, en el caso de la frontera, por ese “otro”, que es el miedo que se presenta en la traducción, el que tienen el norte al sur y viceversa, que es muy diferente. Ahí reside el quid de On Translation.

El miedo del sur al norte es un miedo a la represión, a la violencia, a la cuestión física del poder ejercido por el norte. En el caso del norte, es de la ignorancia del sur, del desconocimiento de las lenguas, de la cultura, la tradición, etc. Entonces, en todo el vídeo se va repitiendo y ampliando, del micro del miedo individual al macro que evoluciona con el miedo social, el miedo político y al final el miedo mediático, porque finalmente muchas de estas situaciones están incrementadas por los media, que ejercen una labor de ventilador, amplificando esa situación de paranoia que está latente. En esto, los dos trabajos son muy parecidos, la diferencia es que en el caso de Tarifa y Tánger se añade la religión como un elemento que lo hace mucho más complejo.

Con esto quiero decir que evidentemente no todos los miedos son iguales, depende de quien lo ejerza y quien se someta, y a excepción de ese miedo personal, el miedo siempre se identifica en el “otro”, un “otro” que cambia con la ayuda de los ejercicios políticos y mediáticos, a los cuales doy mucha importancia. Ahora, con la situación en Siria y sus efectos de diáspora a Europa se han radicalizado las posiciones de cada uno de los miembros de la Comunidad Europea, y no precisamente de la forma más solidaria.

Yo diría que en Alphaville el escenario es diferente, ahí la frontera es la “gated community”; es una frontera no entre países, sino entre lo público y lo privado. Son urbanizaciones conocidas en Brasil como “conjuntos fechados”. Las urbanizaciones españolas son de estatus social y económico, pero las de Brasil son grandes fortificaciones creadas como protección frente a la posible criminalidad. Ahí se da una cuestión que creo es bastante común en todos estos casos de relación miedo-seguridad, es un pescado que se muerde la cola: ¿Empieza la seguridad antes que el miedo o es al revés? Existe esa duda de si la misma seguridad está promoviendo el miedo o si el miedo requiere la seguridad que en ocasiones parece justificada. Creo que se ha visto muy claro con la expansión de las grandes compañías de seguridad en Brasil, que se han convertido en un negocio bestial. Estas operan con tecnología súper sofisticada y están casualmente en muchos casos en manos de exmilitares israelitas y paramilitares colombianos que trabajan para estas empresas porque evidentemente conocen las técnicas de seguridad y control además del territorio. Estos negocios crean a la vez, antes o después, esta sensación y paranoia del miedo.

En lo que respecta a lo fronterizo, a esa búsqueda del enemigo exterior, revisando uno de los textos incluidos en el catálogo La construcción del miedo y la pérdida de lo público, me encuentro con una reflexión acerca del modo en que esos testimonios incluidos en tu proyecto On Translation: Miedo/Jauf, surten efecto en el espectador: Se habla de la narrativa propia de “la traducción, la interpretación, lo no dicho y el silencio”. ¿Qué supone el silencio en medio de un clima de sobreinformación? ¿Y lo no dicho?

Si, fíjate que en el caso de las fronteras, es más ruidosa una parte que la otra. Por parte del norte es ruidosa la queja o la denuncia, basada en la idea de penetración y ocupación. En el sur, el que está cruzando es silencioso. Silencioso en el sentido en que tiene que funcionar en la oscuridad. Ese es un hecho que yo encuentro bastante significativo.

Esto en una situación en la que el cruce fuese legal, los dos hablarían en el mismo tono, pero aquí uno habla como autoridad y el otro como sometido. Esto es terrible, ya que el Acuerdo de Schengen, que supuestamente tendría que facilitar la circulación, la ha vuelto sin embargo cada vez más complicada – en contraste con la libre circulación de mercancías. En ese sentido, de la parte “silenciosa” apenas tenemos información que aclare por qué están cruzando. Yo creo que eso se intuye y se sabe por las condiciones de vida del otro lado, pero hay un silencio que es casi obligado… y claro, el ruido aparece de nuevo más tarde, que es cuando nos enteramos por los media.

Me interesa muy especialmente el modo en que ciertas herramientas de control de masas son revisadas, no solo con el fin de volverlas en contra, sino de cuestionar su efecto. Me refiero en concreto a tu proyecto TVE: primer intento. Como en Basilio Martín Patino, el material viene dado por el poder, pero es en la labor de montaje donde se obra el ataque –o el cuestionamento-. ¿Cómo siguen afectando esas dos cuestiones a un país cuya estabilidad política sigue sosteniéndose sobre algo de lo que una gran parte de la población tiene serias dudas?

TVE: primer intento parte de una invitación a partir de Híbridos, la exposición que hice en 1988 en el MNCARS. TVE me propuso hacer un trabajo sobre mi obra para Metrópolis, pero yo propuse que eso lo hiciese otro. A mí me interesaba hacerlo sobre ellos. Había visto televisión desde pequeño en España y me parecía interesante poder hurgar en la documentación y su historia, pero la única posibilidad era que ellos mismos me lo encargasen. Este encargo duró dos años, durante los cuales se produjeron cambios de productores y esto desencadenó una pérdida de control por su parte. Al perder control, yo pude trabajar libremente y entre las situaciones que se produjeron, me fui a una de las bases de TVE a Arganda, a buscar documentación. Era agosto y todo estaba cerrado, así que dando una vuelta a las instalaciones me encontré con un cementerio lleno de aparatos: cámaras, equipos móviles, chips y cintas de dos pulgadas tiradas. Esas son las imágenes que aparecen en la película, que muestran esa desidia de archivo. Me costó mucho que los cámaras de TVE grabasen porque ellos mismos se daban cuenta de lo que aquello suponía.

El trabajo se llamaba TVE: primer intento porque creía que eso podía continuar y pensé que luego podría haber otros intentos de otra gente, que se pudiese afrontar el archivo y la memoria de la televisión española.
Nunca me explicaron la razón por la que no se emitió, no hubo difusión y claro, al vivir fuera yo no tuve ganas de polemizar, no tenía forma, ni instrumentos para hacerlo. Entonces decidí esperar a ver si algún día se atrevían a pasarlo, cosa que nunca sucedió y entonces realicé The File Room en Chicago, un trabajo en sobre la censura en el que situé aquel caso al inicio del proyecto, además de muchos otros. Servía como exorcismo a cuestiones de censura que muchas veces son invisibles. Hay que pensar que cuando se realiza ese trabajo, TVE era la única televisión. Todavía no había ninguno de los demás canales públicos y privados y eso que habían pasado ya quince años de la muerte de Franco.

Recientemente el MNCARS presentaba el Informe General II de Pere Portabella y el pasado mes se inauguraba en el IVAM una muestra retrospectiva de Harun Farocki. Son dos importantes museos dependientes de los organismos oficiales de cultura, pero dentro nos encontramos con los trabajos de dos cineastas que, como tú, cuestionan la estructura de ese poder, el modo en que ese poder es ejercido. ¿Crees que existe realmente un control sobre lo que el mismo poder aloja en sus museos o es el propio museo el que busca despistar al poder político con el fin de no ver reducida su capacidad de decisión?

Habría que puntualizar, ya que esos dos casos que citas están en este momento dirigidos por gente con una preocupación social y política que no en todos los museos se da. Hay museos que son conscientes de una labor de audiencia, de una distribución de discurso y de acceso al conocimiento que otros no tienen. Estas instituciones, el Reina, desde que Manuel Borja Villel está, y el IVAM muy recientemente, han hecho grandes esfuerzos para incluir en la programación trabajos que cuestionan no solo la situación y ejercicio de poder fuera del museo, sino en el museo mismo. Existen trabajos que, como en el caso de Farocki, cuestionan las instituciones como lo hace también el trabajo de otra gente como Hans Haacke, sin tener que echar mano simplemente del punto de vista cinematográfico. Unos trabajan de un modo más percutante que otros, pero quiero decir que no hay que generalizar ni con respecto al trabajo de los artistas ni al de las instituciones.

Las hay que hacen esfuerzos para ser más inclusivas que exclusivas y que tratan de dar un tipo de plataforma a trabajos que le permitan verse y ser también discutidos. Actualmente estoy trabajando en un proyecto que se llama Asian Protocols con el que llevo alrededor de cuatro años. La primera parte fue Corea, la segunda Japón y la tercera será China. Ese proyecto trata las similitudes y diferencias entre estos países y los conflictos. Está claro que yo soy un outsider allí, no conozco las lenguas ni las tradiciones, pero sí que conozco la contemporaneidad y el modo en que estos países se descalifican unos a otros, por su historia reciente, sus guerras y por la manera en que han sido educados culturalmente y de cómo se han hecho el retrato unos de otros.

Parte de esta muestra en Japón serán tres mesas redondas sobre censura, miedo y espacio público con chinos, japoneses y coreanos, que supone una parte muy importante del proyecto y espero que se pueda desarrollar bien. Con esto quiero decir que esa institución cultural está haciendo un esfuerzo para sacar adelante algo arriesgándose y eso no todos lo harían. En España en ese aspecto hay una conciencia social y política mayor de la que había antes, pero por supuesto siempre hay límites. Los hay dados por una ética o una estética mal entendida, que puede llegar a ejercer una situación de limitación, poder o represión. Pero yo creo que son plataformas posibles y muchas veces plataformas que en el caso de una instalación o una película con debate, les interesa que no solo se vea la película, sino que quieren que haya un feedback y una discusión, que esas películas sean, y esto es algo que yo planteo mucho en mi trabajo, artefactos para ser activados. Si el trabajo no se activa, no tiene sentido. No funciona.

Ángel Calvo Ulloa nació en un lugar muy pequeño plagado de infames personajes. En la facultad en la que realizó sus estudios jamás le hablaron de la crítica ni el comisariado, por eso ahora dedica sus días a leer, escribir y de vez en cuando hace alguna exposición. Adora viajar y sentirse pequeño en una gran ciudad. También adora volver a casa a odiar de nuevo ese pequeño lugar.

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"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)