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11 enero 2016
a) Aimar Pérez Galí
Cuando el cuerpo habla: entrevista a Aimar Pérez Galí

Frederic Montornés

Aimar Pérez Galí es un artista cuya obra le hace sudar el cuerpo, es decir, la materia que trabaja sobre la base de un discurso hilvanado entre la performance, la danza y las artes visuales a partir de unos referentes que airea con orgullo para dar a entender que lo suyo no es una reinterpretación sino una línea de investigación abierta, interminable, infinita. O sea, como la vida misma.

He leído en tu página web que trabajas en el campo de la danza y las artes escénicas como bailarín, performer, creador, pedagogo, investigador y escritor, ¿qué impide resumir todo esto en la palabra artista?

Nada. De hecho entiendo la tarea del artista como una tarea compleja en el sentido que se despliega de maneras muy diversas en cada caso particular. Podríamos decir que artista es el genérico y cuando haces zoom, en mi caso, esa palabra toma esas dimensiones.

A la hora de hablar de tus referentes sueles remitirte a la Judson Dance Theater de Nueva York. ¿a qué se debe esta insistencia?

Es verdad que soy insistente con la Judson, pero es que fueron los que realmente marcaron un cambio de paradigma en la danza, aunque todavía hoy muchos no se hayan enterado. Ellos afirmaron: andar es bailar. Esta afirmación rompía con cualquier código y cualquier jerarquía. La pregunta ¿pero esto es danza, o no? deja de ser relevante, ¡qué más da! Es un poco como el urinario de Duchamp. Lo que hicieron fue establecer una manera totalmente radical de acercarse a la danza y eso, obviamente, respondía a la situación sociopolítica del momento. Los artistas que formaron parte de ese colectivo, como tantos otros artistas visuales o músicos, estaban estrechamente vinculados con los movimientos contra la guerra del Vietnam, las luchas estudiantiles, los movimientos feministas, los Black Panther, ACT-UP, etc. La danza no era un arte elitista burgués, la danza ocurría en la calle y respondía a esa urgencia de poner el cuerpo y repensar la manera de estar en el mundo. Fue una revolución. ¿Cómo quieres que no sea un referente? Para mi es imposible.

La educación juega un papel relevante en tu práctica artística. Este es un tema que, además, has abordado en textos como el que publicaste recientemente en el blog de Teatron. ¿en qué se basa tu concepto educativo?

En realidad estoy interesado en la pedagogía desde que me gradué en 2006… Y ya en ese momento desarrollé el Pedagogic Research Project en el que me planteaba cómo se transmite el conocimiento en el campo de la danza y cómo podríamos actualizarlo puesto que la educación superior en la que me formé me generaba muchas dudas. De ese proyecto nació Pandora, una primera propuesta de alternativa pedagógica para practicar la danza en formato de juego, un formato que me acompaña a menudo en el contexto educativo.

Mi idea principal es hacer pensar a las personas por ellas mismas, y para ello, ofrecer unas herramientas que pueden usar, o a partir de estas, inventarse nuevas que sirvan para hacer lo que quieren hacer. Parto de la idea de que todos tenemos la capacidad para hacerlo, yo solo ofrezco posibilidades para desarrollar ese potencial.

Actualmente imparto clases de composición en el Conservatorio Superior de Danza del Institut del Teatre de Barcelona y en ese contexto trabajo con principios y herramientas, no con estilos y técnicas. Entiendo la composición coreográfica como la organización del movimiento jugando con las variables de tiempo, espacio y limitación, y a partir de ahí se abre un abanico de potencialidades con los que jugar. Algo en lo que insisto mucho es en la concreción, que es de lo más difícil. Pero hay algo más que ya mencionaba en el texto del que hablas, que es el problema que la educación primaria y secundaria –dejemos la universitaria por ahora que sería otro tema-. La primera ha ignorado e ignora el cuerpo como lugar de experiencia y conocimiento. Ignora otras inteligencias y maneras de aprender, de comunicarse, de estar y conocer el mundo que van más allá de la memorización de datos. Hace ya muchos años que el sistema es obsoleto pero, aunque hay iniciativas privadas que fomentan otro tipo de aprendizaje, el sistema público va tan lento en su actualización y transformación que siempre llega tarde y mal. Ignorar el cuerpo de la persona que aprende es un grave error que tiene consecuencias que estamos sufriendo cada día. Y en eso la danza tiene mucho que aportar, pero la danza no tiene el valor en la sociedad que merece, y dudo que llegue a tenerlo en la educación, como mínimo en un futuro cercano. En eso no soy optimista, ¡y mira que lo soy un rato!

Escuchar la voz de un bailarín a través de obras como Véronique Doisneau o Cédric Andrieux de Jérôme Bel o la retrospectiva de Xavier Leroy en la que colaboras con tu cuerpo es algo que me remite a aquellas versiones de Sudando el discurso en las que, prescindiendo del texto grabado, eres tú quien habla mientras baila. Otro ejercicio de simultaneidad por el que también apostaste reflexionando en voz alta mientras jugabas al ping-pong con distintos contrincantes. ¿qué te impele a dejar constancia de tu cuerpo, tu voz, tu cansancio mientras realizas otras cosas?

Por un lado hay algo de la doble atención que me interesa y que pone el cuerpo en una tensión fuera de lo cotidiano; por el otro, llevo años utilizando una ecuación que me gusta mucho que vendría a ser A+B=p, o sea colisiona dos cosas y te sale otra cosa distinta: la danza posmoderna con el techno, la teoría crítica con la práctica del bailarín, el ping-pong con la reflexión, etc. Esta ecuación me gusta porque aunque A siempre tiene que ver con el cuerpo o la danza, éste o ésta entra en contacto con otro tipo de discurso, texto, práctica, etc. que le saca de su lugar conocido, de su supuesto código, y ahí se genera un cuerpo otro que es el que me interesa. Yo no estoy interesado en desarrollar un estilo o técnica como tradicionalmente se ha hecho en la danza y muchos coreógrafos siguen haciendo actualmente. No sé concebir otra manera de hacer cosas que no pasen por poner el cuerpo, incluso en esta escritura que realizo al contestar, mi cuerpo está presente y es consciente de su composición física y los objetos que requiere la escritura.

b) Aimar Pérez Galí. Foto de Pedro Rosenblat @a-desk.org

Reivindicas el rol del bailarín como alguien que piensa, que no sólo ejecuta lo que le dicta el coreógrafo. Para entender lo que dices asocias la figura del bailarín a la del traductor. Y al igual que lo es para el traductor, la práctica del bailarín vendría a ser el texto. ¿Qué tipo de texto escribes cuando bailas?

Un texto que no “quiere decir” nada. Un texto que “es”, que acontece. Un texto que opera a un nivel otro, sensorial, afectivo. Déjame citar a Chantal Maillard en La baba del caracol: Percibir una gota de agua no es pensar acerca de la gota cayendo. Parece que siempre necesitamos relaciones simbólicas que nos permitan realizar interpretaciones complejas, de esta manera nos sentimos más inteligentes. Pero ocurre que cuando pensamos acerca de la gota cayendo nos estamos perdiendo la gota cayendo. Si creemos que la gota encierra algún misterio, si el acontecimiento es algo distinto de lo que ocurre y que hemos de descubrir, nos enredamos en el placer de las relaciones. Y no hay misterio en esa gota de agua cayendo sobre el agua, sino acontecimiento. O, dicho de otra manera, el misterio es el acontecimiento.

Encuentro muy apropiada la trasposición foucaultiana que haces al hablar del cuerpo del bailarín como somateca. Dices que así como para Foucault el cuerpo está atravesado de historia, el cuerpo del bailarín vendría a ser como un archivo corporal vivo. Pero este archivo corporal no es una caja sino alguien atravesado, a su vez, por una historia, la suya. Frente a la cantidad de información que almacena un bailarín en su cuerpo, ¿qué es lo que debería acabar haciendo?

El concepto de somateca viene de Paul B. Preciado y cuando se lo oí por primera vez en una clase del PEI (MACBA) enseguida lo entendí desde mi práctica como bailarín. El archivo del bailarín, de todo lo bailado, está custodiado en sus carnes, en ese cuerpo del que no sabemos bien de lo que es capaz. Pero en realidad eso ocurre en todos los cuerpos, todos los cuerpos son somatecas, simplemente que, quizás, en la figura del bailarín el concepto se hace más evidente puesto que su “texto” no queda impreso en un libro, o produce un objeto, sino que está en su cuerpo y es éste el que tiene la capacidad de accionar el archivo. Qué hacer con ese archivo eso ya es decisión, o suerte, de cada cual, porque ahí la memoria juega un papel decisivo.
Lo que sí me parece interesante es como las coreografías clásicas se han ido transmitiendo de cuerpo a cuerpo, como los cuentos que nos han llegado por la tradición oral. Hoy en día tenemos cámaras que nos ayudan en esos archivos coreográficos, pero antes de disponer de esta tecnología se utilizaba otra, y esas danzas nos han llegado gracias a esos archivos. Pero eso no solo pasó con los ballets o las danzas folclóricas, también pasa hoy en día con la manera de bailar en la disco, y en este sentido todos nos podemos sentir interpelados. Un claro y magnífico ejemplo fue el trabajo de Carolina Bonfim “El último baile”[[http://a-desk.org/highlights/Leer-lenguajes-y-detectar.html]].

Tu conferencia performática ha ido mutando a lo largo del tiempo hasta llegar a hacer entender la danza como aquello que (también) es, es decir, como un lenguaje generador de conocimiento. Después de todo este ejercicio de introspección, ¿en qué proyecto estás trabajando?

Sí, para mí ha sido muy revelador este trabajo en particular porque ha abierto una nueva manera de trabajar. Empezó como un trabajo de final de máster que no tenía la intención de trascender más allá del contexto del PEI, pero trascendió y se convirtió en una conferencia performática que me ayudó a seguir escribiendo e investigando, lo que me llevó a compartir ese texto mediante la publicación del libro y finalmente, quizás por estar cansado de repetir lo mismo cada vez y haberlo hecho bastante, o por querer empujar el formato más allá, he llegado a lo que yo entiendo más como pieza escénica y no tanto conferencia.

Desde hace unos meses empecé una investigación sobre la huella de la epidemia del Sida en la danza durante los años 80 y 90 en el contexto español y latinoamericano, sin obviar el contexto estadounidense, y relacionándolo con el desarrollo y diseminación del Contact Improvisation (como ves, otra vez, A+B=p). Aunque de entrada pensaba que su relación era por opuestos, el Contact fomentaba el contacto y la confianza en el cuerpo del otro mientras que el Sida producía el rechazo del cuerpo infectado. Estoy descubriendo documentos y hablando con bailarines que me están descubriendo muchas más relaciones de semejanza, quizás a nivel conceptual, que me parecen muy reveladoras. Este proyecto, The Touching Community, lo iré mostrando a medida que avanza el proceso en diferentes lugares que lo están apoyando, pero promete ser un proyecto que me dará mucho trabajo de investigación, lo cual es maravilloso.

Afirmas que “tu trabajo transita por la investigación sobre relaciones entre danza, movimiento, pedagogía y el desarrollo de nuevas metodologías procedimentales hacia la práctica escénica”. Para terminar: ¿qué es la danza para ti?

Una manera de entender, conocer, y estar en el mundo.

Cuando Frederic Montornés obtiene su licenciatura en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, lo único que tiene claro es su deseo de centrarse activamente en el análisis de las prácticas artísticas que le permiten acercarse al arte desde la propia experiencia. También colecciona sombreros para caballero de la talla 57, práctica iniciada a los 15 años como homenaje a aquel Ocaña que veía pasear por Las Ramblas.

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Cuando el cuerpo habla: entrevista a Aimar Pérez Galí

03 julio 2011

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