Días ganados

Una conversación con el artista y comisario Santiago Villanueva (Azul, Buenos Aires, 1990) sobre las ilusiones del arte reciente, la historia argentina no tan reciente y algunos de sus propios trabajos a lo largo de los últimos diez años.

Claudio Iglesias: Empecemos por tu obsesión con los museos de provincia. Recuerdo el proyecto Adquisición (2011) que presentaste al premio arteBA-Petrobrás y que consistía en comprar, usando el presupuesto del premio, una obra de un artista poco conocido, Anselmo Piccoli, para donarla al museo de Azul. La fantasía de esos museos locales y esas obras olvidadas, que hoy se pueden comprar por poco dinero, en 2011 nos parecía nueva, sobre todo en un medio tan fascinado con la novedad y con todo lo que tuviera un perfume global como la escena de Buenos Aires de entonces, todavía muy regida por las ideas de la década del 2000.

Santiago Villanueva: En ese momento estaba tratando de cruzar algo de la experiencia de las vanguardias de los años 1960, redescubiertas a comienzos de los 2000, con su idea del internacionalismo, etc., y ese acervo artístico desclasado, invisible, de nuestra historia del arte. Adquisición trataba de mezclar una estrategia “desmaterializada”, que podría relacionarse con el conceptualismo (trabajar con una obra de arte ya existente en lugar de producir un objeto nuevo), con un material más refractario de la tradición local. Mis trabajos de esa época tienen algo filoso, de ironía: son muy evidentes los métodos por un lado y la materia que estaba manipulando por el otro. Eso se fue diluyendo, si pienso en otros trabajos en los que la historia local da pie a la investigación y no ya al comentario irónico, pero en 2011 sentía una oposición muy fuerte al arte de los 2000 con su intención globalista.

CI: Ese mismo año te sumaste a La Ene [Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo, un espacio institucional que iniciaron Gala Berger y Marina Reyes Franco en 2010]

SV: La Ene tenía encima mucho de la escena de los 2000, y sobre todo una relación directa con los proyectos institucionales gestionados por artistas a principios del siglo, como Trama y Duplus: la idea de crear nueva institucionalidad, de trabajar desde la gestión en relación con algo que falta, etc. Estos proyectos vendrían a suplir una ausencia (de un museo de arte contemporáneo en Buenos Aires, en el caso de La Ene) y a confirmar algo que siempre decimos: que la característica de los 2000 es la idea del proyecto, no la obra sino el proyecto. De hecho en La Ene trabajamos con proyectos de artistas específicos para el espacio: proyectos de exhibición, proyectos de residencia, o de charlas, proyectos, en fin. Tenía algo heroico, como decir: “acá estamos desde la precariedad construyendo algo que falta: no lo hace el estado, no lo hacen los ricos, lo hacemos nosotros”, etc.

CI: Un artista que conozco, hablando de la generación del 2000, me lo explicó así: “Estábamos cansados de la posdictadura, de tanto drama: el SIDA, los desaparecidos, esto y aquello; nosotros queríamos ser artistas, nada más, y leíamos los libros de Phaidon: Gabriel Orozco, Thomas Hirschhorn, eso era un artista para nosotros.” En ese mismo momento vos señalabas revistas de arte publicadas en Argentina durante la década de 1930, ¿pero el mecanismo no era parecido, en su ironía, a esa idea estratégica y menos dramática de la generación del 2000? Y si hubo una evolución del gusto artístico en Buenos Aires en los últimos años, quizás no tuvo que ver con el gesto en sí mismo de volver a una tradición local invisible, sino con una nueva actitud que ya no es irónica, y que es más bien como decir: dejemos de pensar que estos artistas son los outsiders del canon y metámonos en serio a ver qué hacen. Y desde esa mirada, ya sin el anteojo de la ironía, en tus últimas muestras vimos cosas que hasta hace poco no estaban bajo el foco, en particular un nuevo lugar del objeto de pequeño tamaño como formato favorito de una generación más joven, con conexiones al mundo de las discotecas y simultáneamente a la trama local del surrealismo. Que pudieran convivir en una muestra (Borderland, 2016, CC Recoleta) un artista de la generación postinternet como Emilio Bianchic y una surrealista de culto de mediados del XX como Mariette Lydis es sintomático.

SV:Pensaba en la idea de los noventa de trabajar con el deshecho pero desde un lugar de adoración: ya no el deshecho del informalismo de la década de 1950, que sigue desgastando ese deshecho, maltratándolo incluso. En los noventa el deshecho se reubica de una manera más amorosa, y aunque en mis primeros trabajos como decís había una operación más fría, también había empatía con esos materiales. Hubo una transición de ese momento a un mayor involucramiento, y a que ya no sea necesario manipular el objeto sino investigarlo, presentarlo, hacerlo libro, etc.

CI: Pienso ahora en Alejandro Cesarco, con sus reapropiaciones que también son muy tiernas (enviarle flores a las artistas mujeres de la generación de 1970 por ejemplo).

SV: Cesarco pertenece a una generación que usó códigos más globales, y el conceptualismo es un referente mucho más fuerte en esas obras. Hay una idea de corregir la historia, pero de una forma que integra tanto los temas como la presentación en la tradición del conceptualismo.

CI: Hablábamos de la generación del 2000 y pensaba que, para simplificarla, yo diría que la utopía de ese momento inmediatamente posterior a la crisis de 2001 fue que los artistas tuvieran obra social. Se hablaba de eso: el trabajo profesional, el desarrollo institucional del arte como industria, etc. En cambio, en el mundo artístico de la posdictadura que se abre en la década de 1980, pero sigue vigente en la siguiente, el arte hablaba mucho de la fragilidad existencial y de formas de vida desprotegidas (p.ej., pero no solamente, la comunidad homosexual). Me parecía interesante la mención que hace poco hacía Alejo Ponce de León de la pintura como el camino del artista hacia la asimilación profesional en contraste al dibujo, el “sótano” donde se juega la urgencia política y la existencia desnuda: una idea que también viene directo de 1980 pero que habla de nuestro 2019. Quizás lo que aisló a la generación del 2000 fue la ilusión de pasar del dibujo a la pintura, del sótano a la superficie, de la fragilidad a la asimilación profesional.

SV: En el caso de los 2000, se rompe la costumbre anterior del agrupamiento de artistas. Los del 2000 son artistas aislados, cada uno con su campo de interés. Y también entra algo del arte de la clase media: dibujo vs. pintura como dice Ponce de León: el dibujo es para la clase media.

CI: El texto de Kerry Doran para Artforum sobre la última edición de arteBA reivindica ese carácter del coleccionismo local: más que aprender los argentinos de los mercados globales movidos por la ruleta financiera, son esos mercados los que tendrían que aprender de un coleccionismo menos volátil, menos pretencioso y menos desarrollado pero, dice Doran, más sustentable.

SV: Esas colecciones de living son las que abren la discusión de la historia del arte: ese chiquitaje, obras que se pueden comprar para una casa de profesionales, como Piccoli en su pequeño tamaño, 50 x 60 cms: es un formato clase media. No son obras de museo, son obras de living.

CI: Hablemos de lo que produce esa obra de living al volver a una exhibición cincuenta o sesenta años después. ¿No hay algo así en tu muestra surrealista de 2016 en la galería Isla Flotante?

SV: Ahí empiezo con un formato más confuso, sin declaración ni claridad, aunque sigo con la idea de mover algo de la historia del arte, como si fuera un mueble en la casa que lo movés, y sobre todo con la idea de trabajar el peronismo en el arte desde un lugar nuevo, volviendo a mirar el arte argentino de mediados del siglo XX. Quise traer de vuelta al surrealismo doméstico, concretamente al grupo Orión que surge en el ‘39, muy atrasado con respecto al surrealismo francés, y ellos dicen que si no llega el surrealismo a Buenos Aires puede ocurrir una catástrofe. La vanguardia ya no es avanzar sino evitar una tragedia mayor. Y también había un guiño en los textos de la muestra a la forma en que el peronismo había utilizado al surrealismo de una manera indirecta, casi paradójica, y a la vez todo con obra comprada en Mercadolibre.com, comprobando que se pueden hacer muestras útiles para la historia del arte prescindiendo del trabajo institucional, la burocracia infinita de los préstamos, etc.

CI: Hablando de burocracia, pasemos a 2019, el espacio de arte que abrieron este año con Fernanda Laguna y Rosario Zorraquín: un espacio muy propio del contexto actual.

SV: 2019 es un espacio de arte en un pasillo que da a un patio, en un edificio de talleres de artistas, y está pensado para que dure un año. Tiene algo de ficción, de postura, o de impostura incluso, que por ahí viene más de los noventa por un lado y por otro tiene mucho que ver con lo que decías antes, lo que está sucediendo en Buenos Aires ahora mismo: una nueva presencia de la obra reducida en formato (el dibujo a diferencia de la pintura como dice Ponce de León), algo sin planificación, sin fondos, sin burocracia. Tenemos muestras que ocurren de nuevo en casas, de nuevo en oficinas, en general en espacios más improvisados. 2019 está en esa línea y también en la idea de mirar hacia fuera del arte y hacer muestras de artistas sin carrera previa. La próxima muestra es una individual de Gladys Afamado, artista uruguaya de casi cien años.

CI: Pienso en el “artista de proyecto” como personaje de los 2000, y como protagonista de las muestras de La Ene, contrapuesto con la muestra de Matías Tomas que hiciste el año pasado en el bar Flux, un sótano bizarro en Retiro. Sin darnos cuenta pasamos del artista de proyecto al artista que hace una muestra en el bar, algo que no veíamos desde 1988 por lo menos. ¿Es una especie de relumpenización del arte? O para tomarle prestado el término a Marlie Mul y Harry Burke, un proceso de desinstitucionalización ligado a la categoría de supervivencia, al reflejo de atrincherarse en la existencia (que en Argentina es muy de los años 1980). Dos títulos me parecen significativos: una artista como Ilse Fuskova con sus Cuadernos de existencia lesbiana, que editó y publicó apenas pasada la dictadura, y hoy dos figuras de la avanzada literaria como I Acevedo y Paula Peyseré con un ensayo de coyuntura política que se titula “Queremos avisarles a todxs que seguimos vivxs” y que ya me parece un clásico de nuestro momento por la vuelta a planteos de resistencia (desde la disidencia de género pero recuperables desde otros ángulos también). Y todo mientras las instituciones mainstream con excusas como el “miedo al resurgimiento del fascismo” se retraen a posiciones muy conservadoras (¿algo de lo que un malpensado encontraría un ejemplo en la Bienal de Venecia de este año?). Es raro recordar ahora un proyecto como “La Ene”, con su línea reivindicativa tan inverosímil: “acá nosotros les vamos a enseñar a los funcionarios cómo se hace un museo de arte contemporáneo con un espacio de tres metros cuadrados y un par de banquetas”. ¿Esas actitudes eran válidas cuando el ecosistema institucional era más prometedor también?

SV: La idea de desinstitucionalización para mí tiene sentido como una especie dedetoxy tiene que ver con la cuestión política local, del ciclo kircherista que terminó en 2015 y la confianza en las instituciones que teníamos entonces, lo de la obra social que decías…, todo eso de volver a las instituciones y trabajar desde adentro, etc. Y ahora, desilusionados, nos desintoxicamos de la enfermedad de las instituciones. Sergio Avello y sus muestras en baños de estaciones ferroviarias de los años 1990 son un referente para 2019 porque no tenían programa. Queremos pensar un espacio no porun año sino paraun año, para ver qué hacemos este año.

CI: Días ganados, como decía Carlos Giambiagi: “no tengo nada en claro, pero cada día que pase trabajando será un día ganado.”

SV: Me gusta, días ganados: no hay esperanza, no hay plata, no hay becas, no hay futuro, entonces pensemos qué necesitamos en este momento. Ahora. Ya.

Imágenes de la exposición de Matías Tomas en Flux

(Imagen destacada: obra de Matías Tomas)