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07 noviembre 2016
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Dos loros, seis pasteles de chocolate… y una obra de arte

Sonia Fernández Pan

En un texto Raimundas Malasauskas comenta cómo tal vez las obras de arte son los únicos comisarios a tiempo completo que él conoce. Son ellas las que provocan las decisiones que otros toman (por ellas) para que sus historias sean dichas. Entre los múltiples efectos de las obras de arte están las discusiones que mantenemos sobre ellas o a partir de ellas, los diferentes significados que producen, incluso los discursos que se olvidan de ellas o las relaciones entre personas que posibilitan, exigen o imponen. Teniendo en cuenta todo esto, ¿podríamos afirmar que son las obras de arte las que determinan la práctica comisarial que las acompaña? ¿Podríamos afirmar también lo contrario? ¿Que la práctica comisarial persigue cierta emancipación con respecto a las obras de arte a las que supuestamente debe su razón de ser? Es más, ¿es posible una práctica comisarial sin obras de arte? En caso afirmativo, ¿supone el comisariado un campo de fuerzas independiente o contrario a los intereses de las obras de arte o de los artistas? ¿Es esto legítimo?

Volviendo al texto de Raimundas, él explica como esta conclusión deriva de un ejercicio especulativo que inicia con Mathieu Copeland: la posibilidad de hacer una exposición que esté comisariada por un objeto. Por ejemplo, una mesa. Elemento que ambos rechazan por el estatus privilegiado de la mesa como objeto predilecto dentro de las nuevas corrientes filosóficas en torno a la objetualidad y la materia. La cadena de posibilidades aumenta cuando Francesco Manacorda les propone una exposición comisariada por “dos loros, seis pasteles de chocolate, un bol con agua de mar, dos latas de cerveza templada Guiness, un geranio dentro de una maceta y Maria Lind”. Lo que pudiera parecer simplemente una broma ingeniosa, abre una nueva posibilidad: la de entender la colectividad desde una descentralización del sujeto que permita la combinación entre elementos humanos y no humanos. A fin de cuentas, lo que Manacorda sugiere es una exposición comisariada de manera colectiva. Sucede que las voces son otras y no están obligadas a tener boca.

El comisario se presenta frecuentemente como aquel que da voz a las obras de arte. Un agente que las hace hablar dentro de un escenario concreto y de acuerdo a una cadena de significados posibles. El problema que surge aquí es de la ventriloquia: cuando hablamos en nombre de otros, corremos el riesgo de silenciarlos. Esta asimilación entre práctica comisarial y ventriloquia fue algo que apareció en la primera exposición que llevé a cabo. El problema no partió de mí, aunque me interpelase directamente. Fue Jaume Ferrete, con un proyecto específico para aquella exposición, quien (me) lanzó la pregunta sobre la voz del comisario, su construcción dentro del contexto, sus efectos y consecuencias. No se refiere sólo a qué decimos, sino cómo lo decimos, desde qué lugar lo hacemos y hacia quién nos dirigimos. La frecuente asociación entre labor comisarial y discurso añadía otro problema a la lista: el carácter masculino -desde el plano de lo simbólico, pero con efectos concretos en nuestra subjetividad- de un paradigma comisarial extendido y fuertemente vinculado a una tradición de pensamiento logocéntrica que privilegia la palabra y el pensamiento abstracto sobre todo lo demás. Algo que también afecta al contexto del arte, un espacio que aparentemente se presenta como el lugar de enunciación privilegiado de las cosas o, más bien, de ciertas cosas: las obras de arte. Desde aquel proyecto todavía sigo preguntándome si -como comisaria, pero no tan sólo- me he instalado en un orden simbólico masculino. Y cómo, en caso afirmativo, sería posible contrarrestarlo sin pasar por los clichés etimológicos que asocian el comisariado al cuidado y éste a una práctica tradicionalmente asociada a lo femenino. O cómo trabajar con el discurso desde una noción de autoría desvinculada de los procesos de autoridad y alejada de la individualidad abstracta del investigador que no tiene en cuenta los condicionantes materiales y subjetivos que afectan a nuestros modos de pensamiento y nuestras formas de trabajo y vida.

“Mi” primera exposición fue, como en el caso de tantos comisarios que empiezan, una exposición colectiva. Un formato estándar que, al igual que el cubo blanco o las vitrinas, opera desde la neutralidad de un medio que no es neutro sino que hemos naturalizado como tal. “Colectiva” es una palabra que no leemos desde el potencial de su significado sino desde el pragmatismo de las clasificaciones. Aquí una exposición colectiva no es una exposición que incluye la colectividad entre sus prioridades o reflexiones. Es, “simplemente”, una exposición en la que participan varios artistas. ¿Y qué sucede con las obras de arte? ¿Participan de esta colectividad naturalizada del medio? ¿Qué significa participar para ellas? ¿Compartir su presencia en el mismo lugar? ¿Dónde están los grados de intensidad o implicación que diferencian las maneras de estar en un lugar que no es tanto un espacio como un tiempo no visible de producción?

La colectividad tiende a ser pensada desde lo subjetivo, como un grupo de personas que se reúnen para llevar a cabo un propósito de manera conjunta. La colectividad es antropocéntrica y no incluye la dimensión material del mundo. De lo contrario, una exposición de un sólo artista con varias obras o proyectos artísticos, sería también una exposición colectiva. La colectividad es reduccionista y apela a una voluntad auto-consciente. De lo contrario, varios proyectos en torno a un asunto común o a cuestiones interrelacionadas, hechos por personas, objetos y materiales que no han mantenido una relación directa podrían ser también un proyecto colectivo. Uno capaz de apuntar a formas de colectividad expandidas, inconscientes o involuntarias, pero no por ello menos efectivas. Esta última idea es algo que apareció en una conversación con Alexandra Laudo al dejar de lado la concepción negativa con la que solemos entender las tendencias, especialmente dentro del arte contemporáneo. Como si nosotros no participásemos de esa situación tan habitual como extraordinaria en la que durante un tiempo el foco de atención se concentra en unos lugares concretos desde diferentes posiciones o puntos de vista que, en un tiempo más o menos breve, son reemplazados por otros.

En aquella misma conversación apareció la noción de comunidad inconsciente. Entonces yo pensaba en la relación que personas muy alejadas entre sí pueden tener a través de un mismo objeto producido en serie. Por ejemplo, al adquirirlo e integrarlo en su experiencia del mundo. En el objeto como un sistema de relaciones en el que participamos sin darnos cuenta. Trasladando esta situación al campo del arte podríamos pensar en una historiografía que todavía está por hacer: la de las obras de arte en relación a las exposiciones en las que han participado o los tipos de comisariado por los que estas han circulado. Pensar en la cadena de significados que diferentes comisarios han otorgado a una misma obra de arte y en cómo estos no nacen de la nada, sino que participan de una comunidad de pensamiento activa y diseminada en un momento determinado de la historia, aunque sea una historia que nosotros le imponemos a los objetos. Retomando la idea inicial de Raimundas Malasauskas, no consistiría tanto en convertir a las obras de arte en comisarias de una exposición, sino en comisarias de su propia biografía. Entenderlas como un sistema de relaciones en el que participan diversos elementos que trascienden la figura del artista o del comisario para incluir además discursos, afectos, instituciones, displays, territorios, espectadores presenciales y audiencias en diferido. También existiría la posibilidad de ceñirnos a uno de los elementos de esa cadena y pensar en la obra de arte como una colectividad comisarial concentrada y yuxtapuesta a través de la materia, una colectividad que trabaja de manera conjunta gracias a su interés en el mismo objeto a lo largo del tiempo.

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