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08 agosto 2016
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El archivo A*DESK según…Cuauhtémoc Medina

Cuauthémoc Medina

Como la piedra que cae en el agua de un estanque, la crítica de arte toma la reflexión sobre una obra o un evento singular como ocasión para generar la irradiación de ideas más amplia posible. David G. Torres tomó la oportunidad de la extravagante (y, finalmente, en retrospectiva, intrascendente) inclusión del chef Ferran Adriá en la Documenta XII de 2007 o la presencia de los toboganes de Carsten Höller en el Turbine Hall de la Tate Modern, para explorar la condición de un campo artístico que se deslizaba hacia un “formalismo de nuevo cuño” que “no sólo intentaría localizar texturas sino, también, más llanamente, historias personales” sin el molesto ingrediente del encuadre del “pensamiento crítico y de su contexto discursivo, autorreferencial.”
En un momento por demás oportuno, G. Torres denunciaba la claudicación de la crítica ante el “poder omnívoro” de las instituciones culturales, en defensa de un estado de “ánimo inconformista”: el ecosistema de la discusión y el desacuerdo. Una década más tarde, la imagen de una institucionalidad definida por este “desierto del pluralismo” es cada vez más conspicua.

Texto seleccionado: “Malos tiempos para la crítica”, de David. G. Torres, No. 17, 09-07-07

Malos tiempos para la crítica, por David G. Torres

Ferran Adrià participa en Documenta XII. Es un cocinero extraordinario. Ha inventado las espumas, lo más cercano a un sabor inmaterial, y le ha dado la vuelta a los sabores. Es impresionante ver los libros/catálogos de sus nuevas creaciones anuales con los alimentos ordenados por tablas, preguntándose por las diferencias entre verdura y fruta, si, por ejemplo, un tomate es una cosa u otra y si serlo depende de cuestiones culturales, gustativas o biológicas. En todo ello hay claves que fácilmente recuerdan referencias artísticas y culturales: la inmaterialidad y Yves Klein; los listados y Art&Language; como se cocinan los alimentos y “Lo crudo y lo cocido” de Levi-Strauss.

Pero, su inclusión en la lista de participantes de Documenta es algo que ha preocupado y levantado no pocas ampollas en el panorama del arte español. Fundamentalmente, por la baja presencia de artistas españoles en esa lista (Ferran Adrià, Ibon Aramberri y Jorge Oteiza). Y más aún, desde que Robert Buergel en una entrevista en El País declarase que “hoy no hay nadie en España, de esa generación, que se pueda comparar con su nivel de inteligencia formal”. Evidentemente, esa preocupación está cargada de sentimientos nacionales, algo que si ya es repugnante en política, en arte debería ser totalmente ajeno, y no por una supuesta internacionalidad del arte que en el fondo ratifica una lógica conservadora basada en el estado-nación, ya se sabe, los organismos internacionales con sus representantes nacionales, etc. Más allá de sentimientos nacionales, convendría preguntarse dónde está lo preocupante de la selección de Ferran Adrià. Y me parece que esa pregunta rebota como un boomerang hacia la cara del mismo arte. Al fin y al cabo, su participación (en qué iba a consistir esa participación se guardó como un misterioso secreto hasta el mismo día de la inauguración) finalmente ha consistido prácticamente en no participar: Ferran Adrià sigue sirviendo cenas en su restaurante y El Bullí se ha convertido en sede temporal de Documenta. Casi como si ante tanto lío fuese mejor no participar o no verse muy mezclado, salpicado por el arte.

En todo caso, lo preocupante de la participación de Ferran Adrià en el evento supuestamente más importante sobre arte contemporáneo celebrado en el mundo, tiene que ver con el propio arte y afecta a la crítica y a su papel. Es fruto de una confusión hace tiempo acentuada desde el propio campo del arte: con la desatención al componente crítico del arte y a su carácter autoreferencial. Como si una vez abiertas las posibilidades formales (hace casi un siglo), objetuales, de gesto o actitud del arte, hubiesen quedado despojadas de aquello que en última instancia las legitimaba: el contenido y su carácter discursivo. Lo de menos era si se trataba de un simple telegrama (On Kawara, “I’m still alive”) o un disparo en el brazo (Chris Burden, “Shoot!”), la cuestión estaba en otro lugar. Esa es la diferencia entre los banquetes de Daniel Spoerri o Antoni Miralda y los de Ferran Adrià: seguramente la comida de los primeros era mucho menos refinada y elaborada que la del segundo, pero es que no iba de eso la cosa. Da igual que hablemos de un restaurante en Cala Monjoi o de una comida en una galería, en arte la cuestión está en otro lugar.

Daniel Spoerri lo dejaba meridianamente claro cuando explicaba en que consistían las cenas que organizó en la Galerie J de París en 1963: “el artista en los fogones y el crítico sirviendo la sopa”. No hablaba del gusto, no hablaba del sabor: ¿quién recuerda los platos que se sirvieron? Y sí hablaba de otras cosas: en este caso de la situación del artista y las reglas de consumo del arte, brevemente, como un comentario, humorísticamente. Si desaparece ese “otro lugar”, esa otra cosa, que pareciendo una cena en realidad no lo es, sólo quedará hablar de los platos servidos, como en cualquier restaurante. Y la distancia frente a cualquier otro restaurante sólo vendría dada por presentarse en el contexto del arte. Lo único que quedará como elemento legitimador para estar ahí es el propio círculo del arte del que habla George Dickie: es arte porque se presenta en un contexto de arte. Y ni siquiera, como sí en el caso de Spoerri, es posible recurrir a la intención como elemento legitimador. La intención es la condición que añade Arthur Danto a la teoría del círculo del arte de Dickie: la distancia entre una caja de detergente Brillo firmada por Andy Warhol y otra idéntica en un supermercado no sólo está marcada por el contexto del arte en el que se presenta, también por la intención de Andy Warhol de presentarla como tal.

Sin intención sólo queda contexto, y sin la toma en consideración del contenido, por ejemplo, el tobogán de Carsten Höller en la sala de turbinas de la Modern Tate sólo se diferenciaría de cualquier otro tobogán de un parque de atracciones por estar en la Modern Tate: ¡Bienvenidos al desierto bajo el pluralismo!

La presencia de la cocina en Documenta es una crónica anunciada o, por lo menos, se podía intuir: el camino estaba abierto. Si en los últimos años hemos visto la aparición de arquitectos en eventos dedicados al arte con tratamiento de artistas, el camino quedaba abierto a que a continuación esos mismos espacios quedasen ocupados por cocineros. Si la arquitectura podía entrar en el círculo sólo legitimada por estar en este contexto, no por contenido, no por intencionalidad, ¿por qué no la cocina? Esa presencia arquitectónica también ha ejercido un efecto boomerang sobre el trabajo de los artistas: la presencia de proyectos arquitectónicos como si se tratase de proyectos artísticos (insisto en esa puntualización, que marca una distancia frente aquello que se presenta en una exposición como parte de un proyecto cultural) y el efecto de vaciado que implica, en muchos casos parece haber vuelto en la forma de proyectos artísticos que toman el aspecto de proyectos arquitectónicos. Pero, ahora, salvo contadas excepciones, sin contenido ni referencialidad ni discusión en arte (ya estaba vacío ese tema), pero tampoco efectividad arquitectónica (véase al respecto la propuesta de Tomas Sarraceno hace unos meses en el CASM, inefectividad arquitectónica, inefectividad como display, inefectividad formal, inefectividad de contenido…).

¿Cómo quejarnos de la desvalorización del arte si hemos sido los primeros en vaciarlo de lo que le era más propio: el contenido? El desierto de contenidos que se abre bajo el pluralismo recupera dos discusiones que parecían superadas: el “todo vale” (arquitectura o cocina, todo queda legitimado por el contexto) y la vieja cuestión del formalismo. No es casual que Roger M. Buergel hablase de “inteligencia formal” frente a Ferran Adrià: lo destacable de aquellas declaraciones en El País no era la alusión a los artistas españoles de su generación, sino la aparición de nuevo de la referencia a lo “formal”, a la forma. El catálogo de Documenta XII apenas incluye un texto introductorio y, así, explicita toda una tendencia que tiene que ver con el despojamiento del discurso y del contenido: dejad que las obras hablen por si solas.

Greenberg, el padre de la crítica formalista, enfatizaba el hecho de que la abstracción americana había llegado a una especie de esencialidad de la pintura, que recogía toda la historia de la pintura occidental para resumirla esencialmente dentro del marco del lienzo. Hasta ahí aplicaba un razonamiento discursivo (bastante ventajista). También insistía en que hacía falta una sensibilidad cultivada para apreciar texturas, colores y el equilibrio, formal, que se daba dentro del cuadro. Hoy en día, esa cierta desvalorización del contenido en arte y una pérdida de su carácter discursivo, parece dejar pocas opciones de juicio y análisis de la obra más allá de las que pasan por la descripción de sus cualidades formales. Y así se habrían llevado al extremo los presupuestos de Greenberg: ya ni siquiera se trataría de aplicar esa sensibilidad refinada de la que hablaba el crítico americano, sino directamente de reconocer y apreciar el gusto, el buen gusto. Al fin y al cabo sobre eso trabaja Ferran Adrià, el gusto.

Hablaríamos de un formalismo de nuevo cuño, pasado por el tamiz de los nuevos medios, que no sólo intentaría localizar texturas sino, también, más llanamente, historias personales. No es extraño encontrar en el universo de bienales de arte contemporáneo, vídeos aderezados con un poco de violencia o sexo a ritmo de anuncio o videoclip. Para hablar de ellos, sin capacidad para recurrir al contenido ni al discurso, la única opción sería recurrir a la descripción formal o la descripción emocional de la forma. Bajo ese nuevo formalismo lo más grave es que la crítica habría quedado desactivada para distinguir aquellos trabajos que sí parten de una estrategia discursiva y sí trabajan sobre el contenido. Sólo en esa recuperación del dispositivo crítico del arte sería posible colocar en una perspectiva de juicio la distancia entre las comidas de Daniel Spoerri y las del cocinero Ferran Adrià o la que separa el tobogán de Carsten Höller de cualquier otro tobogán. Eliminada la distancia, simplemente no hay posibilidad de aplicar criterio: te gusta o no te gusta; ¿disfrutas?; ¿te columpias?.

Justamente el desarrollo del criterio es una de las bases de la labor de la crítica de arte. Esta labor está apoyada en una triple función: el análisis de las prácticas artísticas en su contemporaneidad y frente al pasado; la interpretación y lectura de esas prácticas artísticas; y el hecho de señalar, aquello sobre lo que se discute y el contexto en el que se da. Recuperando su función, la crítica puede jugar un papel fundamental en una revalorización del papel del arte en el entramado cultural. En definitiva, la referencia a la importancia del contenido, del discurso y del valor crítico del arte implica una defensa vehemente del valor del arte.

En la introducción de “Art and Objecthood”, el crítico norteamericano, Michael Fried, recuerda que ya a finales de los sesenta y durante los setenta se quejaba de la pérdida de lo que denomina “crítica valorativa”. Anclado a los presupuestos formalistas y al poder que había detentado la crítica, su queja se basaba en la falta de capacidad para incidir en el panorama, como sin duda sí la había tenido con Greenberg. Hoy en día el problema habría que situarlo en otro lugar. No basta con decir que no existe la crítica valorativa, ni suspirar por un antiguo poder que podía detentar el crítico. Esa queja estaría aun ligada a una idea moderna de la crítica, de ejercicio del poder y no como un lugar para el análisis de las producciones culturales, un lugar que da opinión y la genera, que hace discurso y genera discusión. La cuestión estaría en señalar si la crítica sigue siendo un lugar para el análisis, la opinión y la discusión, y si sigue haciendo uso de esas herramientas.

O si, más bien, asentada en ese descrédito del contenido, del valor del arte como pensamiento crítico y de su contexto discursivo, autorreferencial, la opinión se ve desplazada por la información. Algo que tiene que ver con la claudicación de la crítica ante cierto poder omnívoro que detentan las instituciones artísticas (museos, centros de arte…).

Una ciudad como Barcelona, desde una situación de precariedad infrastructural en arte contemporáneo hace sólo diez años, hoy mantiene cinco instituciones dedicadas a arte contemporáneo: Museo de Arte Contemporáneo (Macba), Centro de Arte Santa Mònica, Fundació Tàpies, Fundació Miró y Palau de la Virreina. Además hay que sumar las programaciones que otros centros dedican al arte contemporáneo, desde la Fundación La Caixa hasta el Centro de Cultura Contemporánea (CCCB). Más tres o cuatro espacios dedicados al arte joven y un par de centros de producción y talleres para artistas, sin contar con una decena de galerías. En un escenario de fuerte competencia por la visibilidad, las instituciones buscan repercusión informativa. Y para ello tienen dinero y mantienen lazos con el poder económico, administrativo y político. Mientras que la crítica es una profesión pobre.

En el contexto de construcción infraestructural del arte contemporáneo, la figura del comisario apareció como una manera de hacer crítica por otros medios. Básicamente, una puesta en práctica de la función crítica: dar contexto de lectura mediante la exposición en vez de mediante la escritura, y señalar, artistas o contextos, que es una forma de aplicar criterio. En otras palabras, el comisario gestiona contenidos. Es así como guarda la independencia y mantiene cerrado su lazo con la construcción de discurso, discusión y criterio. Pero si ese contenido desaparece, sólo gestiona. Y deja de ser la institución la que está al servicio del arte y del comisario, la que reclama sus conocimientos en forma de criterio, para ser el comisario el que está al servició de una red de instituciones.

Thierry de Duve hablaba de ello en “Clement Greenberg entre líneas”, situando ya ese problema mucho antes: “Que en los años sesenta aparecieran al lado de los artistas unos mediadores cuyo papel apenas se podía diferenciar del de los artistas -personas como Seth Siegelaub, Michel Claura o Harald Szeemann- es un inicio claro de una convencionalización del conjunto del mundo del arte en torno a unos comportamientos y actitudes que denotan un saber casi profesional de las reglas del juego, más que un conocimiento técnico de las reglas estéticas del oficio”. En ese desplazamiento hacia un conocimiento profesional de las reglas del juego, la opinión, sin contenido al que referirse, sin discursos sobre los que discutir, queda desplazada. Así cuando la crítica después de su viaje por el comisariado regresa a su territorio le queda poco más que, perdida la independencia, aplicarse a la tarea de informar. Sin embargo, las funciones de la crítica se asentaban sobre esa opinión abandonada.

En un reciente artículo, “La crítica de arte -después de la fe en el arte”, José Luís Brea habla del necesario distanciamiento epistemológico de crítica de arte (http://agenciacritica.net/archivo/2006/04/la_critica_de_a.php). Un distanciamiento que reclama de las instituciones. Aunque hoy más que nunca, la crítica no puede ejercer su función desde una idílica torre de marfil, sino que es necesario el conocimiento de los procesos de producción en arte: las claves discursivas del círculo del arte, pero también sus implicaciones con las políticas culturales, con los procesos a largo plazo y las formas de aplicarlos a corto plazo. No se trataría tanto de cómo evitar mancharse de barro, sino si es posible hablar sin estar manchado. Tal vez bastaría con aprender a nadar y guardar la ropa, es decir: con que ese distanciamiento fuese como mínimo de carácter intelectual, que recuperase el compromiso con una función discursiva, que bastase con reivindicar la crítica como un estado de ánimo.

Tal vez eso, tal vez la crítica es sólo un estado de ánimo. Un estado de ánimo inconformista. Que asume una serie de elementos metodológicos para hacer uso de la opinión y generar opinión. Para discutir. Y así es como asienta uno de los pilares del arte: la discusión.

Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México, 1965) es curador, crítico e historiador del arte, y desde 2013 fue institucionalizado al quedar a cargo de la Curaduría del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM en la ciudad de México. Con cierta frecuencia le asalta la sospecha de que pasado el medio siglo uno ya no es una alternativa, sino parte del problema o el problema mismo.

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