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12 septiembre 2016
a) entrevista Christian Jankowski
Entrevista a Christian Jankowski. Una pared blanca y un espacio de aire acondicionado, ¡por favor!

Uta M. Reindl

Un día después de la apertura de Manifesta, Christian Jankowski estaba sentado en un pequeño banco en la entrada del Café schwarzescafé del Löwenbräukunst – uno de los espacios de la Exposición Histórica de Manifesta 11. Estaba dando una entrevista tras otra y era bastante impresionante ver lo atento que permaneció en todas las conversaciones – siempre comprometido, ingenioso y aparentemente nada distraído por el revuelo del entorno gastronómico. Jankowski, nacido en el 1968, es un auténtico performer y socialite, que en 25 años de práctica artística no ha parado de implicar a otros y fomentar la participación de los demás, iniciando, desarrollando y transfigurando los roles. Vive y trabaja en Berlín, es profesor de la Academia de Artes Plásticas de Stuttgart. Jankowski, por lo tanto, parece ser una buena opción para la 11ª edición de Manifesta sobre “What people do for money?” (¿qué hace la gente por dinero?).

¿Está satisfecho con Manifesta 11, o tiene algún tipo de resaca, como suele ser el caso, después de haber organizado un proyecto tan grande?

Todos los artistas dicen al final: esto o lo otro tiene que añadirse o mejorarse. De hecho, estoy muy feliz de lo que Manifesta 11 ha devenido. Aunque todavía hay algunas piezas que no pude incluir: por ejemplo, un peine de 4.000 años de edad, hecho de arcilla de Egipto o lanzas de las cuevas de Lascaux. Pero creo que los treinta proyectos se han resuelto muy bien. Y esto es mucho más importante para mí. Con respecto al número de artistas participantes, imagino que podría haber invitado al triple. Hubiera sido una exposición más llena en una ciudad aun más llena, -un espectáculo, una experiencia increíble de paralelismo.

¿Así que Manifesta 11 estaba destinada a convertirse en un espectáculo?

El término “espectáculo” tiene una connotación muy superficial al principio, pero no tiene por qué ser superficial. Yo quería ir hacia un formato de bienal distinto en aras de un cambio. Iba de presentar un evento de una forma distinta, respecto a su apariencia visual -eso es lo que hace un efecto especial-. Algunos lo llaman efecto especial, otros lo llaman milagro. En el caso de este Manifesta, hablamos de una obra de arte de apariencia múltiple: treinta “joint ventures”[[nota de traducción: Una empresa conjunta, alianza estratégica o alianza comercial (en inglés joint venture) es un tipo de acuerdo comercial de inversión conjunta a largo plazo entre dos o más personas]], colaboraciones entre artistas y profesionales representantes en tres respectivas manifestaciones en tres sitios diferentes. Primero, la pieza colaborativa se muestra en el lugar de trabajo de los anfitriones, como la estación de bomberos o la estación de policía; luego, una a una en diferentes instituciones de Zurich, como el Löwenbräukunst y Helmhaus –dialogando allí con obras de artistas de los años cincuenta en el contexto de la “Exposición Histórica: Sitios en construcción”. Y, finalmente, en el llamado “Pabellón de Reflexiones” flotando en el lago de Zurich, en forma de películas. Estos ART DOCS[[nota de traducción: documentos de arte]], como los llamamos, presentan todas las “joint ventures” y se pueden ver en el cine al aire libre del Pabellón. Los visitantes que se hayan perdido uno u otra pieza de los sitios antes mencionados podrán conocer la colaboración entre artistas y profesionales en estos ART DOCS.

b) entrevista Christian Jankowski

¿Cuáles fueron los criterios de selección de los artistas participantes?

Principalmente escogí artistas que me han parecido interesantes en algun momento de los veinticinco años en los que yo he estado haciendo arte. Algunos son de mi círculo de amigos cercanos, como John Arnold. Me cautivó inmediatamente su brillante idea del “Imbissy” con la alta cocina porque “Imbissy” se asemeja a “embajada” (Embassy) y a la palabra que recibe el snack o cena para llevar en alemán, lo que supone una conexión perfecta para la limpia Suiza como país de diplomacia política y económica. A través de Arnold me encontré con la banda berlinesa “The/Das” que compuso la canción Manifesta 11, o Brigade&Megan Marlatt, por ejemplo, que realizaron esas cabezas de papel maché que representan a Hans Ulrich Obrist, Roberta Smith, y Jerry Satz. Otro criterio de selección importante ha sido la inclusión de pioneros como Chris Burden, Guillaume Bijl, Susan Hiller, o Harun Farocki en las exposiciones históricas, que he comisariado junto con Francesca Gavin. O como mi antiguo profesor, Franz Eherhard Walther, que formó parte de las “joint ventures”. Si hubiera estudiado en otro lugar hubiera sido otra persona y yo nunca habría llegado a ser comisario de Manifesta, por ejemplo. No puedo hacer otra cosa que hacer referencia a mi propia vida, mis propios estándares de arte y a los artistas que me parecen interesantes. Mi actitud sigue siendo la misma tanto si llevo la etiqueta de artista o la de curador en la frente. Franz Ehrhard Walther juega un papel central en mi concepto general del arte. Heredé parcialmente la diversión de jugar con el lenguaje y el ingenio de Werner Büttner, quien también enseñaba en Hamburgo en ese momento, cuando estaba estudiando allí con Stanley Brown, entre otros. En general, yo estaba fascinado por los artistas de la Städel Circle, tales como Martin Kippenberger, así como su predilección por la ironía y las imágenes provocadoras.

Y luego están los descubrimientos -entre los muchos de la generación más joven que yo ni siquiera conocía en absoluto o sólo vagamente antes de Manifesta. Básicamente, Manifesta ha sido una fabulosa oportunidad de preguntar a mis amigos artistas y curadores, qué estudios en qué ciudades debía visitar. Así que viajé mucho en 2015, junto con mi coordinadora curatorial, Maria Isserlis.

Por último, estaba la acción correctiva de mi asesor curatorial, John Beewson, quien estaba a cargo de las listas y quien me hizo ver que “¡para una Bienal Europea, había demasiados alemanes, estadounidenses y mexicanos!” Esto se debe a que he tenido un montón de trabajos en estos países. De repente, me di cuenta de que necesitábamos más artistas de Europa del Este, bajo el lema “¡mantén siempre el equilibrio!” Uno de los mejores viajes para mí fue el de Praga, donde vi más de una exposición brillante y encontré un montón de artistas con mucho talento, muchos de los cuales están presentes en Manifesta. Pero a veces estos parámetros son un poco locos, porque proyectos como este no se resuelven con una calculadora. Haga lo que haga va a estar mal y lo admito: no he invitado a las mismas mujeres que hombres, porque no era el criterio más importante para mí.

c) entrevista Christian Jankowski

Los ART DOCS se basan en un dogma aprobado por Jean Luc Godard.

El dogma de los ART DOCS regula la estructura de las películas, así como las funciones atribuidas a los Detectives del Arte como guías y comentaristas de las “joint ventures”. Va de deconstruir la documentación del arte. Me encantó cuando Jan Hoet presentó documenta en sus legendarias charlas maratonianas.

¿Qué tan importante es el Cabaret Voltaire -la cuna del movimiento Dada – como uno de los luga-res de manifesta 11?

Todos los lugares son importantes de forma igual. La composición formada por las tres manifestaciones de las empresas mixtas es de importancia central para Manifesta 11. Los espacios en la Exposición Histórica y los diálogos estructurados temáticamente que tienen lugar allí, forman un polo, por así decirlo, como las actuaciones en el cabaret Voltaire forman el otro, en el Aquí y Ahora y en las mismas condiciones que las obras de arte de las “joint ventures”. Esto implica -en el Cabaret Voltaire- que todo el mundo es productor y luego se convierte en consumidor de performances. Nadie puede ver una performance sin haber realizado una él o ella mismo/a junto con un representante de una profesión. A lo largo del tiempo de ejecución de la exposición, el Cabaret se ha transformado en el gremio de artistas, donde la creatividad es la moneda y no el dinero. El papel del maestro del gremio es interpretado por el artista suizo Manuel Scheiwiller, quien decide qué performance va a tener lugar en el escenario. La actitud de “yo soy un consumidor, puedo comprar lo que quiera donde quiera” no es suficiente aquí en la sede del gremio de artistas. Tienes que participar con el fin de experimentar el Aquí y Ahora. La documentación está abierta a todo el mundo: por ejemplo, los dibujos utilizados para solicitar una actuación así como las polaroids tomadas de las respectivas actuaciones.

La lista -que contenía los nombres de unos trescientos residentes de Zurich representativos de todo tipo de profesiones preparadas para realizar la empresa conjunta con los artistas-, fue diseñada de antemano para ser de algún modo una encuesta cartográfica del contexto de trabajo de Zurich? ¿O fue más bien una cuestión de coincidencia el tipo de profesiones que se incluyeron en el proceso artístico?

Una cosa no excluye la otra. Los artistas eligieron las profesiones. Un principio básico de todas las ediciones de Manifesta hasta ahora ha sido que la inspiración de los artistas guía el camino. Y la relación entre la inspiración y la coincidencia es compleja, no se rige por las estadísticas. Yo también entiendo “Lo que la gente hace por dinero” en un nivel diferente al que lo hace Jan Hoet y su idea de exposición en Chambres d’Amis, Ghent. Los ciudadanos ofrecieron sus casas privadas para los artistas y su trabajo en ese contexto, mientras que en Zúrich, los profesionales ofrecen sus lugares de trabajo, sus redes profesionales, y su know-how. Tienes que implicarte en la empresa conjunta. Por supuesto, hubo algunos artistas que no fueron capaces de introducirse en una “joint venture” o colaborar con Manifesta debido a diferentes limitaciones de tiempo o incluso por su vanidad herida. Es un poco como participar en un proyecto de Land Art y luego exigir en última instancia una pared blanca o un espacio con aire acondicionado. Para mí, no había un concepto psicológico específico que las obras de arte fueran a ilustrar de manera efectiva, ya que la ideología pretendía desarrollarse desde un individuo al otro dentro del proceso de creación. Así, las personalidades de las personas involucradas en cada empresa conjunta fueron decisivas en todo esto.

¿Comenzaste con un concepto de trabajo determinado -por ejemplo, “La Economía en su papel influyente” de Karl Marx o el concepto de “correlaciones/mecanismos de poder, la cultura y la economía” de Max Weber?

Mi intención no es la de ilustrar ninguna teoría existente. No quiero dictar nada a los artistas. Ellos son libres de tomar sus propias decisiones con respecto a la empresa conjunta que prefieren. Todas las posibilidades están codificadas en los encuentros. Esto es mucho más complejo e inteligente que un lema de bandera, como por ejemplo: “Ahora voy a iniciar una nueva perspectiva sobre la forma de trabajar en el mundo de mañana.”

A lo largo de la apertura oficial de la Universidad de Zurich, se distribuyeron folletos en los que Manifesta fue criticada por su falta de arte sobre el trabajo, tales como “unpaid Care and Reproduction” (cuidados y reproducción impagados). Otra crítica fue que Manifesta 11 usó becarios no remunerados en lugar de estudiantes como asistentes de galería, privándoles de la oportunidad de obtener ingresos.

Como ya he mencionado antes: Estoy interesado en el arte y no en un sociograma de profesiones. Que la gente haya sido explotada por Manifesta es una declaración muy simplista. No queremos que la gente pierda sus puestos de trabajo. Pero este tipo de estructuras, al igual que el apoyo de los becarios, son estructuras básicas de todos estos grandes eventos de arte como Documenta o la Bienal de Venecia. Es algo así como una Gesamtkunstwerk u obra de arte total o universal, a través de la cual se veneran a los dioses del arte. Los que han participado en este tipo de eventos se enorgullecen cuando pueden decir después que su trabajo formó parte de documenta y este tipo de cosas. Y me hubiera gustado hablar con el autor del folleto que firma con el seudónimo de Regina Pfister. Ella ciertamente consiguió mucho. Y en realidad es algo bueno, así como que me las arreglé para lograr ciertas ondas de choque en determinadas áreas con Manifesta 11.

En el Süddeutsche Zeitung, Jörg Heiser preguntó si la era de los curadores había por fin llegado a su fin. El colectivo norteamericano DIS ha comisariado la edición de este año de la Bienal de Berlín. Elmgreen&Dragset han sido invitados a comisariar la próxima Bienal de Estanbul. ¿Están los artistas tomando los puestos de trabajo de los curadores?

¡No lo creo! ¿Cuánto tiempo lleva la palabra comisario en uso? ¿Cuál era el término profesional para el que dibujaba los primeros cazadores y los animales en las paredes de Lascaux? ¿Era el comisario? ¿Es que él encargó a otra persona hacer el trabajo? ¿Cuántos artistas han sido hasta ahora comisarios? Cuando los artistas comenzaron a organizar sus salones para exposiciones en Berlín o París, nadie gritaba: “¡Los artistas están tomando puestos de trabajo de los curadores!” Yo no creo en el uno o el otro. Yo sólo creo en la coexistencia de ambos. Por supuesto, cada artista puede añadir otro elemento en su trayectoria y trabajar de comisario. Lo mismo se aplica a los comisarios. En cualquier caso, para tener éxito como un comisario necesitas mucho valor, suerte, y personalidad.

Uta M. Reindl, nace en 1951 en Colonia. Es crítica free-lance, comisaria y traductora. Publica pe-riódicamente en revistas como Kunstforum Internacional; catálogos; etc. Ha editado dos libros - centrándose en particular en el arte contemporáneo en España; ha comisariado colaboraciones de artistas con estudiantes (1996 - 2010); arte en espacios públicos (2001), en galerías (1999/2012); coordina la plataforma regional "Kritisches Rheinland" desde 1996.

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12 septiembre 2016

Entrevista a Christian Jankowski. Una pared blanca y un espacio de aire acondicionado, ¡por favor!

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