close

En A*DESK llevamos desde 2002 ofreciendo contenidos en crítica y arte contemporáneo. A*DESK se ha consolidado gracias a todos los que habéis creído en el proyecto; todos los que nos habéis seguido, leído, discutido, participado y colaborado. En A*DESK colaboran y han colaborado muchas personas desinteresadamente, con su esfuerzo y conocimiento, creyendo en el proyecto para hacerlo crecer. También desde A*DESK hemos generado trabajo para casi un centenar de profesionales de la cultura, desde pequeñas colaboraciones en críticas o clases hasta colaboraciones más prolongadas e intensas.

En A*DESK creemos en la necesidad de un acceso libre y universal a la cultura y al conocimiento. Y queremos seguir siendo independientes y abrirnos a más ideas y opiniones. Si crees también en A*DESK seguimos necesitándote para poder seguir adelante. Ahora puedes participar del proyecto y apoyarlo.

Magazine

23 mayo 2016
a) Eva Barois De CAEVEL by María del Carmen Carrión for ICI
La historia de unos no es la historia de todos. Una conversación con Eva Barois de Caevel

Juan Canela

Eva, tu interés por los temas post-coloniales relacionados con las prácticas en arte contemporáneo te llevaron a viajar por diferentes países africanos para estudiar las estructuras expositivas de arte allí, con un especial interés en su correspondencia con las instituciones occidentales y la forma con la que éstas tratan la idea de otredad. ¿Cómo funcionan realmente estas relaciones? ¿Y cómo podemos articular perspectivas contra-hegemónicas en las prácticas artísticas contemporáneas?

Cuando estaba terminando mi Máster y los años inmediatamente después de vivir en Tánger, trabajé inicialmente para una organización cultural, y más tarde en un proyecto con el Instituto Francés y pude observar de qué manera tan distinta trabajan las diferentes instituciones culturales (públicas e independientes). Luego fui a Madagascar con un artista que estaba haciendo un proyecto con el apoyo de las instituciones occidentales, y más tarde pasé algún tiempo en Dakar en una residencia curatorial en RAW y me familiaricé con la “escena artística” en Dakar. Empecé este viaje porque quería escribir un doctorado acerca de cómo las estructuras e instituciones culturales de África estaban, de alguna manera, obligadas a ser legitimadas por las estructuras occidentales, lo que implica mecanismos de mimetismo y la incorporación de actitudes imperialistas. Mi idea no era juzgar o criticar, sino simplemente observar estas características, la forma en que se expresan en una suma de detalles (por ejemplo, el idioma que se utiliza para comunicarse). Reconocer su existencia antes de preguntarse si era necesario, o si se podría cambiar -y si así era, por qué y cómo.

Lo que realmente quería y todavía quiero es que esas instituciones -y las personas involucradas en ellas-, reconocieran que, incluso encontrándose en África, siendo dirigidas por personas africanas y trabajar con artistas africanos, aún podían actuar como herramientas imperialistas. Este fue el sentido del proyecto sobre la sexualidad que presenté en Dakar al final de mi residencia. Es posible comisariar en RAW (Dakar), un lugar dirigido por la camerunesa Koyo Kouoh, una exposición con artistas como la sudafricana Zanele Muholi y aun así ser totalmente absorbidos por el pensamiento imperialista mundial, sin cuestionarlo, cuando presentas una exposición eminentemente occidental en contra de la “homofobia en África”. Desde mi punto de vista, esto es un problema. Una perspectiva contra-hegemónica a menudo simplemente reconoce cómo el imperialismo funciona para ti en tu propio tiempo: este es el verdadero sentido del “poscolonialismo”. Se necesitaron cuatro siglos para que se reconociera que la esclavitud era algo que no podía justificarse bajo ningún pretexto. ¿Cómo podemos estar tan seguros de que no se está operando de manera imperialista – incluso si eres una gran institución llena de buena voluntad – mientras el mundo todavía se ejecuta de acuerdo con los procesos coloniales de muchas maneras? Articular perspectivas contra-hegemónicas en arte contemporáneo hoy en día significa aumentar drásticamente el nivel de criticidad en el mundo del arte mundial sobre este tema del poscolonialismo.

En 2014 fuiste a Senegal y comenzaste la colaboración con RAW Material Company en Dakar, donde actualmente eres asistente curatorial. Después de algunos años desarrollando su programa, RAW se tomó un descanso y cerró en septiembre pasado, pero se abrirá de nuevo el próximo mes de junio. ¿Fue un tiempo para reflexionar sobre lo hecho y replantear las actividades y las ideas de RAW para el futuro? A raíz de la pregunta anterior, ¿cómo se posiciona RAW material en relación con las estructuras occidentales y cómo se equilibra esto con las urgencias de las necesidades locales? ¿Cómo será el futuro de RAW?

Me encanta RAW, ya que es una estructura muy independiente desde muchos puntos de vista. Me encanta cómo funciona orgánicamente. Me encanta el hecho de que RAW sean dos espacios reales en Dakar, pero también una red. En el nuevo formato RAW, que acaba de reabrir, aún puedes encontrar nuestra oficina, donde desarrollamos proyectos internacionales, pero también una biblioteca abierta a los espacios públicos, exposiciones y residencia, y también una escuela. La escuela, RAW Academia se iniciará en octubre de 2016 y creo que el impulso que propuso su creación es una buena respuesta a tu pregunta. Es experimental y vamos a ver qué va a pasar, pero la escuela será sin duda una respuesta a la cuestión de cómo hacer frente a las grandes potencias de estructuras de legitimación tradicionales. RAW es reconocido internacionalmente, y por supuesto esto ha sido posible porque tiene una estrecha relación con las estructuras internacionales y occidentales – esto era de hecho algo muy interesante de observar. Pero RAW Academia también estará muy arraigada en el patrimonio local: nos va a permitir el debate con instituciones educativas del contexto más cercano, que incluyen la Universidad Cheikh Anta Diop, la Escuela de Bibliotecología, la Facultad de Arquitectura, el Instituto Superior de Gestión, el British Council, y por último, pero no menos importante, las legendarias escuelas secundarias Liceo Blaise Diagne y Liceo John F. Kennedy. La esperanza es que va a generar nuevas formas de circulación de artistas, curadores y críticos de arte que no tendrán que necesariamente presentarse ante las instancias de legitimación tradicionales, lo que puede convertirse en una suerte de “re-equilibrio”.

Pensando en la relación local-internacional, tal vez tenemos que volver a editar preguntas, buscar otras palabras y dejar de pensar bajo una lógica dualista – al final del día, cada lugar es local e internacional al mismo tiempo-. Pero entonces, por supuesto, es imposible pensar en la colaboración transnacional y la movilidad sin tener en cuenta el legado colonial y las nuevas fuerzas geopolíticas que se derivan de él. ¿Cuán importantes son la movilidad y la colaboración entre los diferentes contextos para su desarrollo y evolución? Y al mismo tiempo, ¿cómo podemos articular los movimientos que permiten la aparición de diferentes narrativas y formas de pensar?

Por supuesto, hoy en día estamos viviendo en esta situación local / global que describes y es lo que es. Pero realmente creo que lo que importa en este carácter transnacional es la sinceridad y la profundidad de nuestra relación con el estado post-colonial. No se puede simplemente decir: “Oh, mira, esto es diferente, qué bonito”, o lo que es peor: “mira lo maravillosos que somos, estamos exponiendo diferencia” sin aceptar la existencia de una diferencia profunda en algunos puntos, absoluta, incluso en un mundo globalizado. Esto significa aceptar la incomprensión y las diferentes herencias que no se puede resumir en “lo global”. En otras palabras, convertirse en “globales” todos juntos, con las dificultades que este proceso genera, significa aceptar que la historia de algunos no es la historia de todos. Puede parecer obvio dicho así, pero mira la forma de reaccionar cuando digo que las fotografías de Zanele Muholi pueden ser imperialistas y entenderás lo que quiero decir. Vivimos en la era de la exposición global, postmoderna, post-colonial, pero la mayoría de las veces, esta exposición es un fracaso.

Colaboras con la fundadora y directora de RAW Koyo Kouoh en diferentes proyectos, como la recientemente inaugurada Bienal Internacional EVA 2016 en Irlanda. Tomando el 100º aniversario de la liberación del dominio colonial británico, y titulada Still (the) Barbarians (Todavía (los) Bárbaros), la Bienal se adentra profundamente en la condición post-colonial de Irlanda. ¿Cuál es la importancia de desarrollar un proyecto dirigido a abordar estos temas en un lugar como Irlanda, y cuál es la forma en que se trabaja con el modelo bienal?

La cuestión planteada por la Bienal, “¿qué son los Bárbaros?” se ha convertido en una muy concreta para mí, porque por ejemplo, una gran parte de nuestro trabajo en este momento de exposiciones globalizadas consiste en tratar de obtener visas para que los artistas que viven en las post-colonias puedan venir e instalar su trabajo en los países occidentales. Algunos de los artistas de la Bienal nunca lograron llegar a Limerick (incluso cuando tenían visas, en algunos casos, debido a que la compañía aérea Royal Air Maroc no creyó que sus visados eran auténticos y no quisieron dejarlos volar). Esto me hizo sentir claramente que todavía estamos en un momento en que una gran mayoría de la población mundial se considera demasiado ajena para poder participar en “nuestras” celebraciones culturales globalizadas. En griego, “bárbaro” se refería a las personas cuya lengua era ininteligible: todo lo que podía oír cuando hablaban era “bar bar bar …”.

El uso del término “bárbaro” siempre cuestiona la racionalidad, y por lo tanto la humanidad de los que no podemos entender. Realmente tuvimos mucha dificultad para obtener visas para muchos artistas, sobre todo cuando provenían de antiguas colonias de habla no inglesa. Así que irónicamente muchos de los artistas cuyo trabajo fue mostrado durante la Bienal fueron tratados realmente de bárbaros independientemente de la forma, el concepto o el contenido de su trabajo. Por supuesto que habría sido lo mismo si el tema de la Bienal hubiera sido completamente diferente, pero el hecho de que hayamos experimentado estas dificultades fue un ejemplo de la importancia de su título. No estoy segura de que quisiéramos desafiar el modelo Bienal, una Bienal es una exposición y Koyo y yo valoramos la tarea simple y difícil de poner en marcha una gran muestra, pero lo que es seguro es que discutir el estado post-colonial de Irlanda mientras tratábamos de ver lo que son todavía actitudes imperialistas hoy fue interesante y gratificante. Por supuesto que soy parcial, pero es que realmente me gusta esta Bienal, no se ve como algo incrustado ahí por personas que no tienen idea, o que no les importa el lugar donde aterrizaron.

b)

Eres también co-fundadora de Cartel de Kunst, un colectivo internacional de diez comisarios con sede en París. ¿Cómo pueden nuestras prácticas curatoriales desarrollar estructuras profesionales para la creación de nuevas formas de trabajar juntos? ¿Crees que el establecimiento de colaboraciones internacionales entre los proyectos y las instituciones independientes puede ser una manera de generar otro tipo de movimientos y direcciones?

Cartel de Kunst es una cosa muy simple: jóvenes de todo el mundo que se conocieron un día en París, estudiaron juntos, se hicieron amigos y temían ser arrojados en esta selva del mundo del arte. Por eso me gusta decir que es, en primer lugar, una red de solidaridad. Por supuesto que hicimos exposiciones y publicaciones en conjunto, tuvimos discusiones y peleas juntos sobre todas las formas de “trabajar con el arte y los artistas hoy en día”, cada uno de nosotros elegimos un camino diferente. Cartel de Kunst no es demasiado conceptual; no creamos nuevas formas de ningún tipo. Es realmente esencia. Creo que todos debemos ser más honestos acerca de todo esto y por eso me gusta hablar de lo colectivo como lo que es. Así que no tengo nada que decir acerca de las colaboraciones internacionales como algo simbólico, a menudo puede ser ridículo. Recuerdo haber pasado una semana en Dakar con curadores internacionales asándonos en una camioneta, conducidos de un lugar a otro, mientras nos comían los mosquitos. Fue la experiencia más absurda de mi vida y una gran “colaboración internacional” sobre el papel. Lo que puedo decir para responder a tu pregunta es que un día escribí a Koyo Kouoh. Ella no sabía quién era yo y yo la había descubierto a través de sus textos sobre Issa Samb que había leído en Documenta. Le escribí diciendo que mi investigación de doctorado era difícil de hacer en Francia, debido a la falta de interés en el tema, y ella respondió invitándome a venir a Dakar. Esta es la colaboración entre individuos y esta es también la forma en RAW trabaja con otras estructuras. Las personas -y las estructuras- deberían ser más así. Más atrevidas, más curiosas, teniendo más confianza en las otras personas, más benévolas. No creo que sea necesario establecer nada, tenemos que cambiar nosotros mismos. Y más en general, no creo en la institucionalización de todo y en especial de las “cosas normales”, parece que ya no seamos capaces de hacer las cosas de manera normal.

Juan Canela es comisario independiente. Tras muchas vueltas, hace unos años que vive en Barcelona. Entiende el comisariado como un espacio de trabajo que se bifurca en diversos formatos - exposiciones, acciones, encuentros, libros, charlas, radio, paseos, baile, - en el cual lo performativo tiene un papel relevante. Entiende la escritura como una vertiente más de su práctica curatorial.

Pub
close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)