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Magazine

28 septiembre 2015
Adelita Husni-Bey, “White Paper: The Land,” 2014, installed at Casco — Office for Art, Design and Theory, 2015. Photo: Niels Moolenaar.
Formas (públicas) de colectividad: una conversación con Binna Choi

Juan Canela

Una conversación con Binna Choi, Directora de Casco – Oficina de Arte, Diseño y Teoría en Utrecht, Países Bajos, desde 2008. Sobre narrativas, formatos, posiciones y bienes comunes en la práctica curatorial.

Binna, recuerdo una conversación que tuvimos durante tu última visita a Barcelona con BAR Project. Hablamos sobre la forma en la que el display de una determinada exposición en un museo era totalmente direccional, narrativo y cerrado, y sobre cómo este formato de exhibición clásica no permitía la idea de alcanzar el máximo potencial. Uno de tus comentarios en ese entonces fue: “esta exposición no performa”. Si hablamos del momento en que los proyectos de arte se hacen públicos, ¿crees que las nuevas formas y tonos que realmente “performan” serían una de las urgencias de hoy en día?

Creo que una gran exposición se da cuando los diferentes temas o subjetividades se encuentran y entran en un estado trans-individual. Para que esto suceda, como espectador, debes poder encontrarte con el otro, el que habla, que está presente, y/o que se mueve. La exposición convencional, que implica la colocación de una obra, el título y la división temática del espacio, no crea este encuentro; especialmente teniendo en cuenta nuestra capacidad de atención limitada, envueltos como estamos en este entorno digital de información constante. Es por esto que cómo vemos una exposición es crucial en lo que respecta al espectador. Ir acompañado en la visualización o no, genera una diferencia. Esa es una de las razones por las que creo que se ha dado una eclosión de obras coreográficas en instituciones de arte en los últimos años. Dicho esto, creo que la exposición debe ser, de hecho, más direccional, coreográfica y narrada que nunca. Está claro que algunas obras pueden tener esas capacidades por sí solas, pero depende del contexto. Cuando varios autores coinciden, cada uno con un solo objeto, mediar tiende a ser difícil para los propios objetos. Esa es una de las razones por las que una exposición “comisariada” es un gran desafío y requiere un compromiso deliberado, mientras que cada vez se aprecia más la exposición individual (donde las funciones de comisario son las de acompañante, facilitador, apoyo o primer público para el autor).

La forma en la que articulamos narrativas a través del arte está, por supuesto, totalmente comprometido con cómo lo hacemos. ¿Podría ser que estemos actualmente encadenados a un solo tipo de lenguaje, el mismo marco, predominantemente narrativo de representación y comunicación, cegado a una mayor comprensión de lo que está sucediendo a nuestro alrededor? Estoy pensando en el cambio de enfoque teórico propuesto por Karen Barad, “del representacionalismo a la performatividad”. ¿Cómo podemos trabajar con nuestra práctica curatorial, de manera performativa, articular conocimiento, lejos de la estructura narrativa clásica?

Tal vez tenemos que aclarar lo que queremos decir con la estructura narrativa clásica o marco. El marco, en general, consiste en un tema que une una colección de “objetos” de arte; escrito en un medio de comunicación -y más extensamente en un comunicado de prensa-; más un espacio -en general, un cubo blanco- y la coreografía material e inmaterial que se da en ese espacio. Lo que me interesa es este aspecto de la coreografía. De manera visible, se trata de las estructuras de visualización. En lugar de hacer de ellas estructuras de apoyo ocultas, invisibles, deben ser un sistema visible de articulación. Me gusta colaborar con arquitectos y artistas en estos aspectos. En cuanto a lo que es invisible: es la forma en la que imaginamos movimientos de audiencias y dibujamos caminos invisibles y posibles para ellos. Al hacerlo, no se puede infravalorar un modo de discurso, por supuesto, desde la señalética hasta el comunicado de prensa. No se trata de una profesionalidad estándar, o excelente, sino de la singularidad como una forma de autoría (no en términos de autoridad, propiedad y pertenencia), más bien creo que es, idealmente, un autor singular colectivo. El comisario o comisaria no deben limitarse a sí mismos a una tarea de mediación ¡a menos que consideremos que todos somos mediadores, como diría Deleuze! Y esto sin duda nos lleva a pensar en la cuestión de la convivencia entre la audiencia y los organizadores.

Casco es una institución muy particular, que lleva a cabo un programa centrado en la construcción del espacio social y en temas de colaboración, producción colectiva y proyectos orientados al proceso. Casco engloba diseño, teoría, y una esfera social más amplia. Sus actividades no solo abarcan exposiciones, sino también la investigación, la producción, las aplicaciones, talleres, foros, debates, acciones, performances, proyecciones, la educación, y la edición. ¿Crees que el formato de exhibición – o más bien, de cierta manera de hacer exposiciones, vinculado a un esquema de narrativa lineal sigue siendo predominante y acarrean una carga en el campo artístico? Y si es así, de qué maneras este predominio afecta a la forma final de los proyectos?

La artista Haegue Yang me dijo una vez que “la exposición es lo más alto”, entre muchas actividades. Lo que quería decir, creo, es que la exposición es lo que crea una fuerza que permite a las obras de arte ser vistas, percibidas y sentidas intensamente. La exposición se considera una forma de “ocupación” del espacio. Al ocupar un lugar, crea una resonancia. La cuestión no es si estoy de acuerdo con la declaración de Haegue o no, sino más bien el preguntarse qué formas de mirar, ver, relacionarse, y hacer promovemos y cultivamos en las exposiciones: ¿cuántas formas distintas de hacer exposiciones están ahí afuera para crear formas subjetividad alternativas? Como hábito cultural burgués, ir a una exposición es una actividad de placer individualista, cuya capacidad educativa paralela, aporta un valor añadido de conocimiento y auto-contención. Al mismo tiempo, la exposición no puede sencillamente actuar como un espacio antagonista de conocimiento crítico y como espacio social de relacionalidad alternativa. Deberíamos hacer frente a la dimensión estética y a toda la economía y política en la mediación de una exposición. No hay razón para ser un fundamentalista “anti-exposición”, pero debemos seguir desafiando su formato mientras consideramos la economía y política del hacer exposiciones, aunque esta consideración pueda conducir al fin de la ‘exposición’ tal y como la conocemos.

A veces, incluso si un proyecto no es realmente una exposición, sino un lugar en el que se encuentran obras de arte, acciones, debates y afectos, – como en New Habits, el proyecto con el que se inauguró el nuevo espacio Casco- todavía utilizamos la palabra “exposición”, y esto nos lleva a una forma muy particular de hacer públicas las ideas, cuyo formato, estructura y articulación son muy precisos… ¿Cómo lidiáis con estas preguntas en Casco? ¿Cómo se trabaja con tantos formatos diferentes a la vez?

La razón por la que todavía utilizo el concepto de exposición, incluso cuando la exposición es sólo una de las muchas actividades dentro de un proyecto, es que puede funcionar como una bandera que el público reconoce y con la que éste puede relacionarse, por diferencial que sea su forma. Aquí asumo un público amplio y plural, lo que también indica cómo la “exposición” podría funcionar como un lugar de negociación, que idealmente podría limitar con el antagonismo militante, al menos a un nivel experimental.

Si pensamos en la historia de la práctica curatorial, la expansión del campo expositivo a cargo de los curadores siempre ha respondido a la aparición de ciertos formatos artísticos, discursos o dinámicas de trabajo. Los dos últimos proyectos que mostrasteis en Casco, White Paper: The Law de Adelita Husni-Bey e Inland, de Fernando García Dory, son ejemplos de artistas que trabajan de una manera muy particular, vinculada a lo que se conoce como una práctica socialmente comprometida. Adaptar este tipo de proyectos al formato de exposición clásica es, en mi opinión, uno de los retos de hoy en día. ¿Podrías contarnos un poco acerca de esos proyectos, y cómo hacéis frente a estas cuestiones en Casco?

Mientras que la aproximación basada en el “proceso”, reconocida en la práctica artística de los 60 está muy relacionada con el proceso creativo individual, los procesos en los proyectos con los que nosotros nos comprometemos son de composición, en los que se invita a diferentes voces, posiciones y prácticas a venir y formar parte del proceso. Los artistas son co-iniciadores, facilitadores y mediadores, y permiten una asamblea de diferencia para producir conocimiento común. Adelita y Fernando también funcionan de tal manera, aunque sus formas de lidiar con la exposición son muy distintas.

En el caso del White Paper: The Law[[http://www.useofspaceconvention.org/]], la idea de la forma es pre-concebida con la idea del proceso. Adelita quería reunir a diferentes grupos de interés en torno a la práctica de la ocupación y su criminalización en los Países Bajos, incluyendo abogados, abolicionistas, los okupas ilegales e investigadores, con el fin de elaborar un documento legal que reclamara el derecho a la ocupación en un contexto más amplio, dentro de los derechos de los ciudadanos a la vivienda.

Se utilizó el programa Microsoft Word con su función de cambio y se proyectó en la pared durante las reuniones con los profesionales, como una manera de hacer público el proceso de redacción. Después de cada reunión producía un cartel con la parte del proyecto elaborado, serigrafiada en un color particular para cada reunión. También escribió con una brocha cualquier comentario o corrección generados en la siguiente reunión encima de los poster anteriores. El resultado “visual” final es fascinante, colorido y dinámico. De este modo, la artista no se limitó a la intención de la articulación en sí, sino también al contexto de la exposición y a su vida posterior, incluyendo la circulación de la obra tanto en una institución de arte público como en el mercado.

Tal vez la inestabilidad y la indecisión acerca de la necesidad de la exposición se pueden abordar en relación con Inland, cuyo objetivo radica tanto en ensuciarse las manos en la tierra tanto como en el compromiso discursivo sobre la ruralidad hoy en día. La exposición es de por sí una forma urbana. Al invitar a Fernando, teníamos la intención de trabajar en el campo, a largo plazo, desarrollando la práctica en tierras de granjas, lo que hace inevitable la identidad del interior (Inland) como un “para-institución”, como él lo llama. La exposición fue concebida como una forma de poner en marcha esto, informando sobre Inland. Por lo tanto, la exposición funcionó como un centro de información y como plataforma para iniciar la investigación en los Países Bajos. Aun así, la cuestión de la estrategia artística y estética sigue abierta, y todavía estamos debatiendo qué “forma” sería la más apropiada para un centro de información.

Ciertamente, la exposición es el lugar donde el público se reúne con el arte, un formato mesurable. ¿Tal vez uno de los desafíos es reforzar otros tipos de presentaciones públicas, válida no sólo para el reconocimiento público, sino también para los políticos y los patrocinadores? Y en este contexto, ¿qué importancia puede tener el establecimiento de nuevas estructuras políticas? ¿Podría esto abrir una posibilidad para la creación de una relación diferente entre el arte, la cultura y la política?

Muchos curadores están creando diferentes formas de intercambio público y encuentros, que no son los de la “exposición tradicional”. La limitación actual parece ser un hábito de articulación. El colectivo mexicano Crater Invertido por ejemplo, lo hizo muy bien en su solicitud de apoyo de la Fundación DOEN. No planearon ni una sola exposición, pero articularon y llevaron a cabo un seminario público y una serie de publicaciones dentro de lo que llamaron el “Movimiento Editorial”. Actualmente, estamos trabajando en una muestra de cinco meses llamada “We Are the Time Machines: Time and Tools for Commoning“, donde la experiencia del tiempo es enfatizada en una serie de procesos de instrumentalización autónoma, de las obras de arte y otras cosas para el commons, un lugar para la convivencia y la “instrumentación” colectiva.

Está claro que uno de los problemas conocidos es la cuestión de la cantidad. Debemos seguir trabajando en comunicar y persuadir a los políticos y financiadores de que lo público no va de números. Entonces, si no es algo cuantitativo ¿qué es lo público? ¿Cuál es el bien público? Cómo conseguirlo y trabajar para ello? Aquí es donde la necesidad de una estructura política se hace importante, de una red a una escala diferente. Uno podría preguntarse entonces, ¿cómo podemos manejar todo esto, soportando un largo proceso de conflictos, la traición, y las negociaciones necesarias para el ponerse de acuerdo la estructura capitalista actual? El Invisible Committee diría militancia, no negociación, y “fxxx the commons”. Del mismo modo, dirían, no se hacen exposiciones, al menos hasta llegar al punto – ¿el fin del capitalismo?

Juan Canela es comisario independiente. Tras muchas vueltas, hace unos años que vive en Barcelona. Entiende el comisariado como un espacio de trabajo que se bifurca en diversos formatos - exposiciones, acciones, encuentros, libros, charlas, radio, paseos, baile, - en el cual lo performativo tiene un papel relevante. Entiende la escritura como una vertiente más de su práctica curatorial.

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