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Magazine

27 julio 2009
La Divina Commedia – el fracaso como método

Alba Mayol Curci

Tras su paso por el Festival de Avignon, el Festival Grec 09 trae a Barcelona la trilogía escénica creada por Castellucci alrededor de la obra de Dante Alighieri, un capítulo más en el trabajo de experimentación de uno de los colectivos artísticos italianos con más proyección internacional.


El trabajo de la Socìetas Raffaello Sanzio empieza en los años 80 en Cesena, Italia, de la mano de Romeo Castellucci, Chiara Guidi y Claudia Castellucci. Desde el principio la apuesta es experimental y dedicada a comprender y presentar el teatro como una suma de lenguajes que se funden en un lenguaje nuevo y se alejan de la manera tradicional de entender la escenificación. Hay un gran interés en seguir la estela brechtiana, lo que en este caso se concreta en la exploración de las relaciones con el medio, tanto la naturaleza como las estructuras arquitectónicas. Lo que introduce sus proyectos en el panorama del arte contemporáneo es en síntesis su tratamiento de un lenguaje ya codificado con las reglas abiertas de lo que conocemos como artes plásticas: ahí donde el teatro es trabajo actoral y narrativa textual se impone la investigación visual y sonora, la experimentación con el espacio y con la percepción del espectador. Este enfoque plantea de nuevo la cuestión de las fronteras internas del arte y la tendencia a la división en géneros que a menudo son más rígidos de lo que se predica.

A la vista de un trabajo sobre una obra de arte, literatura en este caso, que pertenece a una tradición canónica donde las haya, no ya solo de un país sino de toda una cultura, es evidente que Romeo Castellucci quiere dejar claro desde un principio qué ha hecho con Dante y su Commedia: no es una paráfrasis en clave contemporánea-rompedora, no va a explicarnos los tres tomos, su ambición está más en investigar unos límites y a ver qué pasa.

El “Inferno” comienza con las siete letras luminosas sobre el escenario a modo de anuncio de neón, que junto a un sonido intermitente parecido a una bocina industrial nos sitúa en cierto estado de alerta. Una a una las letras se irán retirando, y con la escena vacía aparece el mismísimo Romeo Castellucci para dar cuenta de su responsabilidad o simple existencia detrás de todo lo que va a verse, con un sucinto “Me llamo Romeo Castellucci”. De inmediato, aparecen perros-lobo con sus correspondientes adiestradores, que irán a situarse en semicírculo rodeándole sin parar de ladrar, mientras él se va colocando un traje acolchado que deja libres manos y cabeza. Frente al público, embutido y sin movilidad. Desde un lateral se lanzan a él tres perros que le tumban como a una presa. El resto de perros sigue ladrando, la imagen es elocuente en sí misma, un espectáculo de escarnio público. Este comienzo marca de alguna manera toda la vocación de fracaso del proyecto de trabajar con la Divina Commedia: la fórmula de “el artista que da la cara” es algo que puede funcionar si se hace con toda la mala intención de la que se es capaz, utilizando el exhibicionismo para lo que realmente sirve: autodenunciarse como farsante.
En el infierno de Castellucci, además de él mismo, hay bastante gente: una masa de caminantes (los melancólicos), disfrazados de personajes de vídeo de Bill Viola, con los que se busca transmitir la idea de una colectividad ambivalente: se ayudan y se matan, se aman y se odian, se engañan y se hacen compañía, escenificado con lentitud y cadencia de regusto onírico y limpieza de gestos mínimos. Es precisamente este rasgo lo que atrae del trabajo de la Socìetas Raffaello Sanzio, el empecinamiento en comunicar de la forma más críptica conceptos sobre la naturaleza humana y conseguirlo, a base de efectos visuales y sonoros que actúan a modo de encantador de serpientes, y demostrando que la cansina pregunta sobre el “querer decir” de la obra de arte puede contestarse en un primer momento de forma totalmente primaria: no sé qué quiere decir pero dice algo (y no pasa nada).

Todo el trabajo conceptual que hay detrás del proyecto no podría decirse que es en vano y se deja ver, aunque no sería lo más interesante diseccionar punto por punto el porqué de las decisiones creativas, el simbolismo y la metáfora. Conceptualmente lo más interesante es el trabajo del “vaya por delante que”: que esto es imposible, que rige la lógica del error, que tras aceptar la imposiblidad surge la infinidad de posibilidades, que la fuerza no está tanto en la forma como en la intensidad. La acción es la de abordar una hazaña descomunal dándola por perdida y a partir de ahí edificar tus propias ruinas. Cómo metodología de trabajo se muestra como un acto de valentía y considerable humildad, con un intento de mostrar la obra admirada sin explicarla, sin pretender hacerla accesible ni comentarla, sin actualizarla.

El punto fuerte del montaje en su dimensión más propiamente escénica es la capacidad de sorpresa, de afectar al espectador a pesar de la falta de narratividad. Se consigue con el sonido y con la radicalización tanto del elemento escenográfico como de las consignas performativas. Aquí juega un papel destacado el uso del tiempo real: el escalador empieza a subir la pared de piedra del Teatre Grec, al acabar la pared continúa subiendo la verja, después los arbustos, después el árbol, para acabar en la copa misma del árbol más alto, de la que sacará una pelota de basket para lanzársela al niño con gafas que le mira desde el escenario con una piel de lobo sobre los hombros. Durante todos los minutos que ha durado, sin iluminación ni banda sonora, el silencio casi absoluto de los espectadores era un indicador interesante.

Sin embargo, el “Inferno” empieza dejándote con la boca abierta y acaba haciéndose reiterativo, una vez entrado en el bucle de la estética gratuita y la repetición innecesaria. Deja de tener la misma potencia y empieza a decaer en la segunda parte con la secuencia de tópicos visuales caballo-piano-fuego, junto con los cánticos estilo new age y el aire litúrgico un tanto desfasado.

El segundo montaje de la trilogía, “Purgatorio”, se encuentra por un momento con el fantasma del género al que le ha tocado pertenecer, el teatro, y decide algo así como levantar la sábana, desvirtuar las convenciones escenográficas, actorales y narrativas. Aparece una reconstrucción hasta el mínimo detalle de una casa burguesa donde los actores representan en tiempo real acciones cotidianas intrascendentes de manera realista, sin entonar la voz ni actuar un papel. La lentitud es exasperante, muy propia de ese purgatorio contemporáneo de familia feliz con tele en el salón. Además del juego con el tiempo real donde no ocurre nada y esa es precisamente la acción, el montaje se ríe del teatro al uso con un mastodóntico puzzle escenográfico donde una habitación de la casa se transforma en otra a la vista del espectador con un juego modular de reciclaje, dándose vueltas en sí misma como un ente extraño y desasosegante. Igual que en montajes anteriores, se utiliza el recurso de la cuarta pared literal: una cortina transparente separa la escena de la platea, lo que provoca una sensación de distancia óptica como si fuera una proyección lo que se observa.

Nuevamente jugando con el efecto, la mencionada lentitud y prácticamente nula trama narrativa topan con su momento de explosión que, dado el caso, es más bien una implosión: en el transcurso de la inquietante estampa de normalidad familiar, el papá, que se ha puesto un sombrero de cowboy, pide al niño que suba con él a la habitación. El salón, con la escalera al fondo, queda vacío durante todos los largos minutos en los que el espectador tiene que oír gritos y gemidos amortiguados por las paredes. La espectacularidad de la basura humana queda al margen y la violencia es la moqueta y el minibar.

“Purgatorio” hace incursión directa en el artificio de inspiración lyncheana, que ha quedado ya apuntado en los elementos descritos. El mobiliario doméstico desaparece y deja paso a una sesión de pesadillas infantiles vistas a través de un gran ojo de buey, donde una secuencia de inmensas flores marchitas aparecen y desaparecen frente al perfil del niño, con aparición incluida del papá-cowboy entre unos juncos siniestros. Todo ello, con un estruendo non-stop de efectos desoladores.

De acuerdo con su vocación de parálisis divina, la tercera parte de la trilogía, “Paradiso”, se desarrolla propiamente como una instalación en La Capella. Al entrar en lo que habitualmente es un espacio expositivo, solo se observa un espacio vacío con un muro blanco al fondo, de lado a lado. Por inercia uno se acerca y observa que en el lado derecho hay una entrada con un bloque luminoso, se atraviesa el estrecho paso ya con la sensación de que algo falla, cuando a la izquierda aparece una apertura en una pared, por la que se deduce que hay que pasar, para volver a encontrarse en un espacio vacío con un agujero a través del que solo se percibe oscuridad y un sonido identificable con algún tipo de fluido. Se pasa por el agujero y se aterriza en una habitación totalmente forrada de fieltro negro, sin ninguna iluminación. En lo alto de la pared frontal se tiene la intuición de que sobresale el tronco de un hombre: la figura se mueve reiteradamente intentando salir del hueco, lo que provoca que varios chorros de agua caigan a modo de fuente según los movimientos del actor. De nuevo el efectismo no es en vano y consigue transmitir la idea. Esa supuesta paz paradisíaca es una trampa de la que será difícil salir después cuando te ahogues en ella. El uso del espacio es simple y la jugada directa y limpia – el sonido del agua, la penumbra y la percepción a medias de lo que ocurre en un lugar denominado “paraíso” son un auténtico antídoto contra la obviedad y el aburrimiento. Hay truco, pero diríamos que el conejo está vivo.

Alba Mayol Curci es artista y filóloga. Investiga narrativas periféricas en las que mecanismos emocionales pueden funcionar como un activismo.

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