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Magazine

09 julio 2018
La nacionalidad del arte: conversación con Gerardo Mosquera y María Virginia Jaua

Juanjo Santos

Octavio Ianni ya decía en los noventa que “La fábrica global se instala más allá de cualquier frontera.” Treinta años dándole vueltas a los efectos de la globalización en la cultura, y aún seguimos en traslación alrededor de los mismos términos. Y eso es porque conceptos como identidad, arte universal o hibridación giran y vuelven a girar en trompos de 360º. Hoy hablamos de post-identidad en el arte, una superación del origen geográfico por intereses económicos. El filósofo y periodista Alain Brossat, del que se acaba de publicar un libro sobre el devenir de la cultura a nivel global (El gran hartazgo cultural, Dado ediciones), ha comentado en una reciente entrevista que “las obras que circulan por festivales y exposiciones de todo el planeta, vendiéndose e intercambiándose de manera ilimitada, se sitúan en la vanguardia de los procesos contemporáneos de globalización”, y los define como el rostro más “apátrida del capital.” Hablamos con dos profesionales del arte que viven y trabajan inmersos en esta reflexión: María Virginia Jaua, escritora y editora que ha residido en Caracas, México, París, Beirut y Madrid, que por ello convive con una condición que ella define como diaspórica, y con Gerardo Mosquera, teórico y comisario de multitud de bienales y exposiciones transfronterizas, para quien el inicio del proceso globalizador está en el Renacimiento, “Cuando se piensa un mundo centrado en un sujeto masculino occidental, y Europa estalla de energía para expandirse por el orbe” , momento que se cruza y se contradice con las luchas en y entre los estados-naciones europeos.

Estableciste como antecedente de la globalización el Renacimiento, cuando se sitúa al hombre occidental en el centro del relato, y éste imaginario se expande por el mundo, en un momento contradictorio, ya que las naciones europeas estaban en crisis.

G.M. Y quizás se pueda ir hasta más atrás. Se habla de un estilo gótico internacional, que abarcó a diversos países de Europa. Pero con el Renacimiento ocurren otras cosas: es también la época de los viajes de Marco Polo y de la llegada de los ibéricos a América.

M.V.J. Sobre ese mismo tema tuve una participación en unas charlas que organizaron desde el CGAC, “Tentativas críticas”, donde hablé sobre globalización y cosmopolitismo. Ahí plantee que uno de los primeros movimientos antecedente de la globalización, en términos de intercambio comercial a nivel realmente global, fue la Nao de China o Galeón de Manila, que era la conexión de Oriente y Occidente a través de México para llevar mercancías. Se mantuvo por casi cuatro siglos. Es curioso como con ello también ocurre algo interesante relacionado con el arte. Porque cuando las mercancías, como las porcelanas, atravesaban el territorio mexicano, los artesanos mexicanos adaptaban esas artes a su propio quehacer. Surgió una artesanía que incorporó lo asiático, lo europeo y lo indio. De nuevo volvemos a la idea de lo híbrido.

G.M. Ahí está el llamado mantón de Manila, que se relaciona con el flamenco del sur de España, y se llama de Manila porque de ahí venía. Y en sentido contrario está algo que ha hecho a Filipinas un lugar muy raro en Asia hasta el día de hoy. Filipinas es el único país en toda la región que es fundamentalmente católico, y donde además hablan inglés. Allí encontramos otro caso singular, el chabacano, que es el único creole del castellano en el mundo. Se habla en la isla de Mindanao y está siendo usado por las autoridades locales como arma política para reforzar su identidad y poder, en contraposición con movimientos islámicos radicales de la zona sur. Me meto en estos detalles para apoyar lo que dice María Virginia, y señalar que este proceso fue hacía ambos lados: tanto el navío que regresaba como el que iba.

M.V.J. Claro, lo interesante no era sólo lo que sucedía en el intercambio en sí mismo, sino las huellas y los restos que se van dejando a lo largo del trayecto.

G.M. Ha habido muchos procesos, todo al final ligado con la economía, y que implican también procesos culturales.

Me estáis comentando procesos culturales ligados a la globalización en los que hay una hibridación entre dos culturas, la visitante y la autóctona. Pero algo que ocurre desde entonces es un desequilibrio entre la cultura visitante, entendida como hegemónica, y la autóctona, entendida como periférica. Ello ha conllevado que muchos artistas adapten su lenguaje a la moda internacional con vistas a obtener un mayor campo de posible aceptación.

G.M. Hay un proceso de internacionalización del arte, que se asocia con la existencia de más de 200 bienales, grandes exposiciones internacionales, las ferias por todos los lados, etc. Pero para mí lo más importante es la creación de lo que llamamos arte contemporáneo en todo el mundo. Eso es un fenómeno trascendental y que tiene unos 20 años. Con esto me refiero a artistas que surgen en todos los lugares, incluso los más inesperados, y producen arte basado en ciertos códigos que son decodificables, al menos parcialmente, para una circulación artística internacional. Fíjate que países que vienen de una tradición del Islam y del realismo socialista, como los de Asia Central, ya cuentan con creadores que hacen arte contemporáneo. O China, hoy con una gran cantidad de artistas contemporáneos, es un país que no conoció el arte moderno, pasaron del arte tradicional y del realismo socialista a hacer arte contemporáneo. Es un salto alucinante. ¿Dónde aprendieron? De internet en buena medida. Estos artistas se han apropiado códigos que han sido articulados por la corriente hegemónica, por el arte mainstream occidental. Si hablamos de apropiación, o antropofagia, como aquella estrategia en que una cultura local transforma lo hegemónico y lo convierte en algo propio, vemos que ahora el proceso es distinto. Se trata de una construcción directa de lo internacional desde una pluralidad de sujetos actuantes. Es el proceso que hoy observo en el arte.

M.V.J. Creo que es importante diferenciar que sí hay una globalización en términos tecnológicos y económicos, pero en términos artísticos, hay una búsqueda de una identidad propia a través de un lenguaje internacional. Son diferencias que dan sentido a las bienales, y a las lecturas globales. Pero sigue existiendo la figura del que se asimila a una tradición que no es la suya, y existe el que resiste. Y ambas son válidas.

¿La bienal acepta la diferencia?

M.V.J. Pienso que la bienal la busca. Si tú ves las bienales de Venecia, siempre se busca resaltar la diferencia. Ahora la diferencia es el loco, o el trastornado. El artista que no sabe que es artista y que el curador descubre como artista. Parece ser que la figura del “descubridor” ya sea de rutas o de “talentos” sigue vigente.

G.M. Está lo que Rafal Niemojewski ha llamado una “nueva raza de bienales”, que se enfrenta al modelo veneciano.

M.V.J. No sé muy bien cuál es el sentido de las bienales. Me hago la pregunta, pero no encuentro mucho sentido en esta proliferación de “eventos” llamados bienales. No sé qué tanto aportan. No me parece que tengan una trascendencia real.

G.M. Las bienales tienen sus apocalípticos y sus integrados. Los apocalípticos dicen que es un evento de fines mercantiles, que ha habido una simbiosis, y las ferias de arte parecen bienales y las bienales ferias de arte. Los que las defienden, por ejemplo, Okwui Enwezor, dicen que han sido un instrumento para introducir nuevas ideas y refrescar culturalmente lugares autoritarios, que han estado bajo una situación de cierre y opresión. Otros la consideran un espacio más libre y dinámico: Carlos Basualdo las califica de “institución inestable”.

M.V.J. Él hace la lectura contraponiéndola al museo.

G.M. Pero hay muchos problemas. Está lo que he llamado el síndrome del platillo volador. Una bienal aterriza en un lugar, la gente se acerca a ver las luces, se bajan unos hombrecitos verdes, la gente intenta hablar con ellos y ellos dicen “bip, bip, bip”, pero no se entienden. Hay curiosidad, pero no comunicación. Al final el platillo se va y no queda nada. La bienal es un evento que políticos y empresarios apoyan porque son eventos sexis, que se usan para el city branding y con fines de prestigio, y con fines culturales y educativos en países que carecen de una institucionalidad fuerte. Depende de lo que llamo pre-curaduría, el proceso de selección del curador, los recursos y la libertad que se le van a dar, porque no es lo mismo que seleccionen a un doberman que a un perrito faldero. Y, después, de lo que hagan los curadores, que pueden tener un espacio para hacer cosas valiosas. Mira la Bienal de Estambul de Charles Esche y Vasif Kortun, que fue muy contextual, basada en residencias de intercambio con las comunidades. La que hizo José Roca en Mercosur, con un fuerte programa educativo… Pero también está la gran bienal, muy amarrada por los big business del arte, por un esquema fijo de una mainstream occidental.

La Bienal de Venecia sería el paradigma, que vive en la contradicción de ser global, pero sigue trabajando con pabellones nacionales, en los que aparecen artistas que trabajan con símbolos locales tratados con un lenguaje internacional. ¿Esa adaptación del símbolo local es forzado en estos contextos?

M.V.J. Sí y no. Creo que el artista y el sistema del arte que involucra a tantos agentes lidian con esas contradicciones. Por un lado, quieres asimilarte a un esquema de éxito, que está basado en prestigio y venta, y al mismo tiempo se quiere trabajar dentro de lo que interpela, o lo que le conforma, como un artista boliviano trabajando con su herencia cultural y su problemática. Lo que me sorprende, y quizás con lo que soy más crítica, es que -por ejemplo- venga un artista español de vacaciones a Bolivia y pretenda constituir una voz autorizada sobre la relación del indígena con la hoja de coca. Muchas veces lo que se da es una apropiación no lograda. Si hay una cosa que le podemos criticar a la globalización es la rapiña y el despojo. Desde una empresa minera canadiense que les quita la tierra a los indígenas o les contamina el agua y la tierra hasta un artista que va de paso y se apropia de los discursos. En el arte ocurre lo mismo: gente que despoja a los otros de su propio discurso. Hay una rapiña de los temas, o de las problemáticas. Lo veo en muchos artistas, que son como directores de una empresa de caza-tendencias. Artistas de verdad hay pocos. Hay mucho oportunismo en el arte, aunque hay que ver y estudiar cada caso.

G.M. A mí siempre me gusta decir que los artistas, pero los artistas sinceros, no estos mercachifles, hacen lo que pueden más que lo que quieren.

¿Creéis que el artista de hoy trabaja para que su obra sea entendida por su vecino, o para un mercado internacional?

G.M. Hay de todo. Los que trabajan con vistas al mercado internacional tienen mayor visibilidad. Pero yo insisto en la cantidad de artistas que trabajan en ámbitos locales, y que no tienen tanta visibilidad.

M.V.J. Creo que hay artistas que definitivamente tienen distintos registros. Yo he criticado en varias ocasiones a Santiago Sierra, pero siempre he dicho que tiene dos obras excelentes, que son el Pabellón de España en la Bienal de Venecia y el camión que obstruye la circulación en la autopista. Pero luego hace cosas como los pixelados, que te hacen pensar que es un oportunista. Puede ser un gran artista y también un oportunista, de hecho, es ambas cosas.

Acabas de citar una obra que además viene muy al caso, que fue la del Pabellón de Sierra en Venecia. Me imaginaba si sería posible una bienal en la que no conociéramos la nacionalidad de los artistas.

G.M. Hay un proceso hacía eso. Incluso en las biografías de muchos artistas no se dice donde nacieron.

M.V.J. Ojalá llegáramos a eso, sería interesante por lo desestabilizador.

G.M. Pero es algo que tiene doble filo. También es así porque a las galerías les interesa presentarlos como artistas globales, sin el “atraso” de que nació en Guanabacoa o en Ciudad Bolívar.

M.V.J. A mí me molesta cuando me piden que señale el lugar donde nací. Ya que esto no dice nada de mí, o dice poco o dice algo que puede ser interpretado de manera errónea. Porque lo que me conforma y me hace ser quien soy es el recorrido.

G.M. Decía un antropólogo que ya no es pertinente la pregunta de dónde eres, sino de dónde vienes.

 

Con la misión de seguir mejorando en la escritura de la crítica de arte, lo demás es disfrutar y aprender a través de las propuestas contemporáneas, elaborando otras estrategias de relación, ya sea como colaborador de revistas, editor de una, curador o conferenciante. Como crítico de arte mochilero ha compartido momentos con artistas de Centroamérica, México o Chile. Y la lista aumentará. Combatiendo el arte interesado, aplaudiendo el arte interesante.

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"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)