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Magazine

11 abril 2016
a) Diagonal. Tim Ulrichs @a-desk.org
Publicaciones de Artista: contracultura y resistencia política

Daniela Hermosilla

Los libros de artista nacen como un movimiento que cuestiona los límites (discursivos y expositivos) del arte. Ya lo señaló Brogowski al situarlos como una alternativa ideológica a la noción de que cualquier arte subversivo se neutraliza mediante instituciones, políticas culturales o el mercado artístico[[Leszek Brogowsi “I am an interested party in the case of artists’ books”, discurso leído en la presentación de Editions Incertain Sense en el Centro de Arte Contemporáneo — Ujazdowski Castle en Varsovia.]]. Sin embargo, fueron las publicaciones de artista (originadas simultáneamente y con una genealogía en común), con su capacidad serial e inmediata, las que llevaron esta idea a una acción radical.

Desde sus inicios, las publicaciones o revistas de artista se alzaron como un movimiento artístico y político, como una reivindicación desde la cultura no oficial. Materializaron el desafío a un sistema cultural marcado por el elitismo y las jerarquías propias de un incipiente libre-mercado artístico, al mismo tiempo que sirvieron como estrategia de comunicación y difusión de ideas políticas y estéticas al margen de los circuitos tradicionales. En Inglaterra, por ejemplo, las revistas feministas como Arena Three (1964 – 1971) originada y editada por Esmé Langley, o Mukti (1983-1987) fueron piezas clave en el movimiento de resistencia y protesta de las comunidades lesbianas y de mujeres inmigrantes respectivamente.

Realizadas dentro de la escena conceptual, de arte correo o de poesía concreta, estas publicaciones trascendieron las preguntas formalistas propias de la desmaterialización, instalándose como un medio de encuentro colectivo, cuya capacidad crítica se ha podido adaptar a los contextos culturales de la actualidad. Hoy somos testigos de un creciente desarrollo de la cultura impresa, en la cual los fanzines, libros de artistas, revistas independientes circulan en medio de los, cada vez más visibles, encuentros especializados como ferias, librerías, conferencias o talleres.

En sus orígenes en América Latina (entre los sesenta y ochenta), se generó una importante red de creación y distribución de publicaciones de artista, generalmente asociadas al conceptualismo, a obras de poesía experimental o arte correo. La capacidad crítica de publicaciones como Diagonal Cero en Argentina, Los huevos del Plata en Uruguay o Nervo Optico en Brasil, en épocas de dictaduras militares y persecución política, fueron puntos centrales en el movimiento latinoamericano. El argentino Edgardo Antonio Vigo señalaba en la editorial del segundo número de su pionera revista WC (1958-1969), la importancia del múltiplo como arte democrático y directo, reforzando su propósito de llegar a una esfera social a partir de un trabajo (artístico) individual. Sobre esta idea se basarán las publicaciones a cargo de otros artistas latinoamericanos tanto dentro como fuera del continente, como las de Clemente Padín, Raúl Marroquín, Martha Ellion, Felipe Ehrenberg, Ulises Carrión o Guillermo Deisler.

b) Nervo Optico @a-desk.org

En Europa y Estados Unidos estas revistas se caracterizaron por su propuesta de quiebre formalista, que buscaba una redefinición de la materialidad de la obra, así como de la dinámica obra-artista-espectador. Este fue el caso de la precursora revista Semina (1955 – 1964), edición hecha a mano y publicada por Wallace Berman en California. Por su lado, las publicaciones editadas por Seth Siegelaub entre 1968 y 1972 en Nueva York y Art & Project Bulletins, publicados regularmente en Ámsterdam entre 1968 y 1989, también cumplieron una función crítica al reemplazar el espacio de la galería o de la institución, por uno autónomo, personal y público a la vez. Así lo plantearía Robert Barry en el boletín nº17, en el cual únicamente escribiría el texto During the exhibition the gallery will be closed (“Durante la exposición la galería permanecerá cerrada”)[[Diciembre, 1969]].

En esta misma época, en los países de la ex Yugoslavia se vivía el preámbulo de las guerras de los noventa. El surgimiento de un fuerte discurso nacionalista, las dificultades económicas y el complejo esquema político que se vivía en las repúblicas socialistas que conformaban este territorio (no alineadas al bloque socialista de Europa del Este), dieron pie a una escena de artistas que se desmarcaron de la homogeneidad de los discursos oficiales, iniciando una práctica provocativa, una activación de los espacios de colectividad mediante el cuestionamiento del rol social del arte y del artista como mediador. La generación artística que conformó la denominada New Art Practice llevó el arte a la calle mediante performances e intervenciones que buscaban una interacción directa con la gente, y la producción y circulación de libros y revistas de artista devino tanto una estrategia artística como de documentación y difusión.

La revista croata Maj 75 (Zagreb, 1978 – 1984) es un importante ejemplo de las inquietudes estéticas y sociales que movilizaban a esta escena a experimentar con los espacios, con el lenguaje y con los procesos de democratización de la obra de arte. Creada por el colectivo de artistas conceptuales “El grupo de los seis artistas” (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Sven Stilinović y Fedor Vucemilović), Maj 75 se manifestó como una alternativa a la exclusividad de las instituciones artísticas. En el escenario social en que se desarrolló esta publicación, la búsqueda de una zona de contacto se convertiría en un punto central para la creación e intercambio artístico. De ahí que una de las preocupaciones claves de esta época fuera la cuestión del cuerpo individual versus el cuerpo social. Ecuación en la que surgieron preguntas que apuntarían al espacio privado y al espacio público (como espacio social), o como lo propondría la artista polaca Ewa Partum, sobre “la legalidad del espacio”. En ese sentido, Maj 75 funcionaría como un espacio público en el que, como propusieron en el primer número de la revista, la información se convertiría en una obra de arte en sí misma, y la publicación en un espacio de encuentro colectivo.

c) Maj 75 @a-desk.org

Hoy, tanto la creación de publicaciones como la apropiación de medios de información masivo y seriales siguen siendo estrategias vigentes para llegar a una esfera social. Recordar el anuncio de “Arresten a Kissinger” que Alfredo Jaar publicó en el periódico sensacionalista alemán taz. Berlin en el 2012, nuevamente como un espacio de encuentro público en un tiempo determinado.

Como nuevo género editorial y artístico, estas revistas redefinieron tanto la producción artística, como su distribución, documentación y circulación, proponiendo un espacio alternativo y crítico de difusión de ideas y de obras. Remodelaron de manera transversal el modo de proyectar y de percibir la obra de arte y la exposición en la sociedad. Pusieron sobre la mesa cuestiones de interés vigente; preguntas clave en torno a las dinámicas entre el curador (editor), el artista (autor), el público (lector); sobre la exposición como experiencia estética y sobre el medio artístico como una herramienta de comunicación y cambio social.

La cultura impresa no ha muerto; cambiaron los contextos, urgencias, y con ellos, sus estrategias estéticas, pero continúa siendo un gesto radical, el cual en el contexto de la era digital, se transforma en un espacio de resistencia, buscando en la página impresa una experiencia –todavía- colectiva, crítica y autónoma.

Daniela Hermosilla es artista e historiadora de arte, dependiendo del momento, más una que la otra. Escribe, hace e investiga publicaciones de artista tanto desde su tesis doctoral como en su trabajo con el colectivo Greta Rusttt. Considera esta permanente movilización entre teoría y práctica artística imprescindible e indisociable para plantear sus posturas críticas de manera transversal.

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