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Magazine

13 junio 2016
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Reseña: Cultural Anthropophagy. The 24th Bienal de Sao Paulo 1998

Paloma Checa

Bienales, bienales, bienales… ¿qué son? ¿Para qué sirven? ¿Qué globalidad conforman? Algunos dirán que las bienales son plataformas críticas para repensar y sofisticar las narrativas fabricadas en el mundo del arte. Otros, que registran las modas del día en el mercado. Lo más probable es que sean ambas cosas a la vez, en mayor o en menor medida. En cualquier caso, cada bienal propone una imagen determinada del mundo. Pero, ¿cómo es ese mapa y qué tipo de sujeto lo habita? Cultural Anthropophagy. The 24th Bienal de Sao Paulo 1998 [[Lisette Lagnado (ed.) y otros autores.
London: Afterall, Exhibition Histories, 2016]], es una recopilación de ensayos sobre la penúltima edición del siglo XX de esta importante exposición internacional de arte. El volumen expone la apuesta de esta bienal por redefinir las relaciones coloniales constituyentes de la historia del arte contemporáneo, y deja abierta la pregunta por la posibilidad de pensar un sujeto antropófago hoy dentro del campo del arte actual[[Editada por Lisette Lagnado, curadora, crítica y académica, y Pablo Lafuente, curador y editor de la serie Exhibition Histories de Afterall, el libro incluye ensayos de la misma Lagnado, Mirtes Martins de Oliveira, Renato Sztutman y Carmen Mörsch y Catrin Seefranz. En el volumen se pueden leer también dos entrevistas al dúo brasileño-suizo Dias & Riedweg, y a la austríaca Andrea Fraser, ambos participantes en la bienal del 1998. Además, este contenido se acompaña con las reediciones de textos originales de Osvaldo de Andrade, Andrea Fraser, y el curador de la 24 bienal, Paulo Herkenhoff. Divide la edición una extensa sección de reproducciones de vistas de sala.]].

El ensayo central del volumen, firmado por la propia Lisette Lagnado: Antropofagia como estrategia cultural, introduce al lector en el concepto vertebrador de la Bienal de Sao Paulo en 1998 así como su estructura organizativa y de patronaje. Recorre también los diferentes espacios y subdivisiones curatoriales que estructuraron la muestra, presentando los criterios estéticos y extra-estéticos de la misma. El curador de la bienal, Paulo Herkenhoff, rescató el concepto de antropofagia del poeta Osvaldo de Andrade y lo tornó en eje articulador de su reescritura de las relaciones entre colonia y metrópolis.

Para de Andrade, antropofagia “se refería a la traducción canibalística de una visión del mundo a través del acto de la ingestión,”[[Lisette Lagnado, “Anthropophagy as Cutural Strategy: the 24th Bienal de Sao Paulo”, in Cultural Anthropophagy. The 24th Bienal de Sao Paulo (Afterall: London, 2016)]] una traducción que, nos recuerda Lagnado, se basa en una rigurosa actividad de selección, pues “no todo se come, sólo aquello que falta en la constitución de una identidad ideal”. La apuesta de Herkenhoff por la antropofagia como centro conceptual de su discurso se discute en el libro a la luz de la noción de historia que Freud expone en Tótem y tabú; la importancia en el pensamiento de Viveiros de Castro de la noción de cosmovisión como sistema filosófico de vida; o la crítica de Lyotard a las grandes narrativas de la modernidad europea.
También a lo largo de este ensayo central se lee cómo Herkenhoff orquestó estructura, concepto y obras para ofrecer al público distintos enfoques históricos de un sentido de antropofagia. De este modo, Lagnado ofrece un breve análisis de las distintas secciones de la muestra: el Núcleo histórico, las Representacoes nacionais, Arte contemporanea brasileira: un e/entre outro/s, y Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.[[La Bienal de Sao Paulo de 1998 no fue un intento aislado por descentralizar los discursos dominantes del arte contemporáneo. Al final del ensayo Lagnado enriquece su análisis contrastando la edición de Herkenhoff con otros intentos expositivos por superar la dicotomía metrópolis-colonia de la historiografía moderna del arte. La autora habla, por ejemplo, de la exotizante y reductiva Magiciens de la Terre, en el Centre Pompidou de París en 1989, de las ediciones originales de la Bienal de La Habana, o de la primera Bienal del Mercosur en 1997, todas más o menos coetáneas de la muestra de Herkenhoff, y cada una propositora de un sistema mundo diferente.]]

Siguiendo los presupuestos teóricos de de Andrade y Herkenhoff, ¿podemos pensar el sujeto artista occidental fuera de la ingestión compulsiva del otro? ¿Hay vanguardias y neovanguardias sin antropofagia? ¿Se puede cambiar contenido, forma, y política del arte sin fagocitar aquello que nos completaría?

El segundo ensayo del volumen viene firmado por Mirtes Martins de Oliveira. El salto epistemológico de la antropofagia tras la 24 Bienal de Sao Paulo inicia con una exploración del concepto original tal y como fue enunciado por de Andrade. De modo más extenso, este capítulo es un estudio de la operación llevada a cabo por Herkenhoff en el contexto de un clima general de revisión de las ideas de lo primitivo y sus apropiaciones vanguardistas modernas. Martins de Oliveira traza una breve historia de la Bienal, enfatizando su recepción en la crítica nacional e internacional. Polarizada entre la nostalgia por el arte autónomo más decorativo de ediciones anteriores y el entusiasmo por una mayor accesibilidad y dimensión política de la edición de 1998, la recepción de la Bienal no fue unánime. Aparece aquí la crítica del curador Gerardo Mosquera, quien, pese a los esfuerzos de Herkenhoff, no ve modo en que el marco teórico de la antropofagia permita escapar de las dicotomías operantes en los discursos de progreso de la historia occidental del arte. Cierra el ensayo la perspectiva conciliadora de Arthur Danto, para quien el uso que Herkenhoff hizo del término antropofagia “cumplió su rol como mediador en medio de una amplia discusión sobre las transformaciones de la cultura contemporánea” [[Mirtes Marins de Oliveira, “The Epistemological Leap of Anthropophagy. After the 24th Bienal de Sao Paulo”, en Cultural Anthropophagy. The 24th Bienal de Sao Paulo (Afterall:London, 2016)]], un debate sistémico que, como sabemos, cerró una década de los 90 marcada por la consolidación del mercado global del arte contemporáneo.

Pero ¿qué conexiones hay entre bienal y ciudad? ¿Es necesario devolver algo a las ciudades de cuya especificidad local se nutren estas macroexposiciones?

El ensayo Fuera del cantinho-Educación artística en la 24 Bienal de Sao Paulo, de Carmen Morsch y Catrin Seefranz, traza la historia de la acción educativa en el contexto de la Bienal, desde las acciones de 1975 hasta el año 2000. El texto defiende la Bienal como una “gran escuela” que asume un público mayormente integrado por “no iniciados”, sobre todo estudiantes del sistema público de escuelas de Sao Paulo, un sistema con un alto grado de segregación racial, donde la Bienal buscaba actuar reforzando nociones de ciudadanía. Los tres objetivos clave de la rama educativa de la Bienal fueron: la formación de maestros del sistema público como ”multiplicadores de audiencias”, el desarrollo de un completo programa educativo dentro de la Bienal, y la creación de una pionera plataforma online con contenido relacionado con la muestra. Este ensayo detalla las prácticas que dieron cuerpo a esta dimensión de la Bienal, y cierra con la exposición de los intentos fallidos en posteriores ediciones por continuar entendiendo la bienal de arte contemporáneo como una institución de alto impacto y responsabilidad social en el contexto brasileño.

El último ensayo del volumen es El retorno de los antropófagos: reconectando la propuesta de Osvaldo de Andrade al pensamiento estético amerindio, de Renato Sztutman. En este texto, Sztutman contextualiza las interpretaciones de Andrade y Herkenhoff con una rápida exposición de las simbolizaciones y conceptualizaciones del enemigo en las culturas Tupi-Guaraní, Araweté, Kaxinawá y Tupinambá, principalmente. El autor relativiza la noción de canibalismo en su dimensión física literal tal y como se usa en Europa, concluyendo que, en la mayoría de los casos “canibalizar es ocupar la posición del otro”. El ensayo también traza líneas de afinidad con el pensamiento de Alfred Gell y Viveiro de Castro, teóricos que marcaron un cambio de rumbo en las conversaciones sobre materialismos y materialidad en el mundo del arte contemporáneo desde finales de los 1990.

Después del ensayo de Sztutman, el volumen incluye una transcripción en portugués y en inglés del Manifiesto antropofago de de Andrade, al que suceden dos entrevistas con Andrea Fraser y Dias & Riedweg sobre sus participaciones en la Bienal del 1998. Si esa toma de la posición del otro de la que habla Sztutman se realiza hoy dentro de marcos institucionales legitimados por las relaciones neocoloniales que sustentan el mercado del arte, ¿hay posibilidad real de llevarla a cabo con la consecuente transformación propia que debería ocurrir también en el lado de quien busca ese cambio de posición? Es decir, ¿es suficiente con performar materialismos indígenas en prácticas artísticas enunciadas desde los centros del sistema arte sin perseguir también la transformación de los marcos en los que éstas son legitimadas? ¿Deberíamos estar hablando también de un cambio en las nociones de autoría y autonomía que sustentan las profesiones de artista, curador, crítico y administrador?

La propuesta de Herkenhoff fue un nuevo intento de cuestionar los fundamentos ilustrados occidentales de la historia del arte, una disciplina cuya autonomía ha sido ensombrecida por la consolidación del mercado del arte contemporáneo como dispositivo generador de discursos ideológicos desde la década de los 1990. Sin embargo, como bien apuntaron sus críticos, la apuesta del curador brasileño no logró escapar la estructura dualista frente a la que se declaraba como alternativa. Al contrario, la ancló en otras epistemologías de partida, pero mantuvo la distribución de poder entre enunciador y enunciado que caracteriza a la historiografía del arte más clásica y otros campos afines de producción de conocimiento. Quizá Cultural Anthropophagy, el volumen aquí en cuestión, habría de recoger muchos más de aquellos esfuerzos que desde entonces se han hecho para superar este hito. La Bienal de Sao Paulo de 1998 fue un importante momento en esta conversación, pero ¿supuso realmente un cambio de dirección en el modo en el que se escriben las narrativas del arte en un contexto postcolonial? No. Fue soft y complaciente con un público global occidentalizado. Cierro entonces con mi eterna pregunta sobre las limitaciones de la forma cultural de la bienal de arte. Teniendo en cuenta que sus condiciones de enunciación son exclusivamente sostenidas hoy por un mercado del arte contemporáneo en expansión, ¿es posible que queden espacios dentro de sí para pensar las relaciones de poder que la articulan? Soy de la opinión que, de existir, estos espacios son muy restringidos, y desde luego no ocurren en los ejemplos de mayor visibilidad. En ese caso, ¿dónde dirigir la mirada? ¿Por qué seguir insistiendo en las bienales?

Paloma Checa-Gismero dedica su tiempo a leer, visitar exposiciones y ver películas. A veces escribe. A veces se involucra en proyectos de gestión, de producción o de educación, pero siempre cerca del arte. En una terraza oteando el Pacífico escribe su tesis doctoral en el programa de Teoría del Arte de la Universidad de California en San Diego.

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