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Magazine

18 octubre 2012
Software social. Una entrevista con Antoni Abad.

Montse Badia

Antoni Abad es un ejemplo paradigmático de artista con una formación en bellas artes que se inicia como escultor y que progresivamente va desmaterializando su trabajo hasta desarrollar proyectos que necesitan de la institución artística como iniciadora e impulsora, pero que se desarrollan en el terreno de lo real. En la siguiente entrevista, Abad habla de los detalles de esta evolución, los cambios experimentados en su rol como artista, de las necesidades y requerimientos de producción de su trabajo actual, los canales de distribución que utiliza y de su independencia en relación al mercado del arte.

Montse Badia: Empezaste trabajando como escultor y ahora haces proyectos que no producen objetos específicos. Me gustaría que hicieras un pequeño resumen de cómo ha sido esta evolución en tu trabajo y en tu manera de concebirlo

Antoni Abad: Para responder a esta pregunta, debería empezar en la estancia como artista en residencia en el Banff Centre for the Arts en Canadá, en el año 1993. Llego a Banff con los trabajos con cintas métricas y es donde descubro el vídeo y realizo la primera video-proyección en el espacio. Es allí donde por primera vez tengo noción de la existencia de Internet. Llego pues a Canadá con las herramientas de relatar que utilizaba para manipular las cintas métricas y vuelvo a Barcelona con cintas de vídeo. También me llevo mi primera dirección de email. Es el momento en que modelo la última escultura, los palmos metálicos, y realizo la primera video-proyección en el espacio: mi mano midiendo infinitamente palmo a palmo la cotidianidad.

Llega otra momento crucial en 1996 en el que ni siquiera hay una proyección en el espacio. Es cuando Roc Parés me invita a hacer un proyecto específico para Internet dentro de la desaparecida plataforma MACBA en Línea, un proyecto impulsado por la Universidad Pompeu Fabra y el MACBA. Resulta una renovada interpretación de Sísifo, una video proyección de 1995. La nueva versión se adapta a la Web y tiene lugar entre dos servidores de Internet, uno en Barcelona y otro en las Antípodas, en Nueva Zelanda. El espacio virtual se apodera de Sísifo y ya no queda nada que suceda en el espacio físico. Para disfrutar de esta experiencia, es imprescindible conectarse a Internet.

Más adelante experimento con video-proyecciones realizadas a partir de programas informáticos a medida, como la pieza “Ego” de 1999, donde las moscas que dibujan infinitamente la frase “YO y YO y YO …” nos remiten a las miserias egocéntricas que todos padecemos. A partir de estas experiencias, inicio en 2001 un proyecto de larga duración en la Web. Se trata de un programa que se manifiesta en forma de mosca virtual, que vive en la pantalla del ordenador cuando se conecta a Internet. Este fue un proyecto precursor de lo que ahora llamamos redes sociales, donde los usuarios que instalaban la mosca en su ordenador, podían comunicarse entre ellos sin ser detectados por un servidor central. Esta red tenía un diseño horizontal realizado con tecnología p2p, de modo que las comunicaciones entre usuarios no se podían interceptar. El proyecto de la mosca no habría podido existir sin los usuarios que al instalar el programa en su ordenador, entraban a formar de la comunidad virtual.

No fue hasta 2004, con la llegada los teléfonos con cámara integrada, cuando empiezo el trabajo con los diferentes grupos y comunidades en riesgo de exclusión social.

MB: Cuándo empezaste con Megafone.net era más difícil que la gente tuviera sus propios canales de comunicación en Internet, ahora es más habitual, ¿cómo ha incidido este aspecto en tu trabajo?

AA: En 2004, cuando llevamos a cabo el primer proyecto con teléfonos móviles en Ciudad de México, los taxistas no sabían que era Internet. A partir de este descubrimiento los taxistas tuvieron que encontrar cuál era el hilo conductor de su discurso. Ya se vio que este era un proyecto para grupos pequeños de personas, que se encontraban semanalmente para proponer, debatir y decidir los temas que tratarían. Estos proyectos no son abiertos a todo el mundo como Facebook o Twitter, donde no es necesario encontrarse presencialmente ni consensuar temas. Más bien sirven para intercambiar el día a día y no es hasta hace poco que se han utilizado para denunciar o promover determinadas causas. En cambio, los proyectos de megafone.net, promueven que determinados grupos en riesgo de exclusión social puedan auto-representarse y no están abiertos a que pueda participar todo el mundo, aunque sí son consultables libremente en Internet.

Normalmente estos proyectos surgen de tergiversar las propuestas que me hacen centros de arte. Al comienzo no era así, me pedían por ejemplo un proyecto de video-proyecciones y yo intentaba girar la tortilla pidiendo que colectivos había en cada ciudad a los que les pudiera interesar una propuesta de creación de canales de comunicación alternativos vía teléfonos móviles.

MB: ¿Cómo cambia tu papel como artista?, ¿cuál es tu trabajo y cuál es tu responsabilidad?

AA: Yo vengo de la escultura y había utilizado materiales como sillas plegables, goma-espuma, mecano, hierro, … después usé materiales más etéreos como la fotografía o el vídeo. Ahora el material que utilizo son las redes de transmisión de datos móviles y de Internet. Las intento modelar para que puedan servir a estos grupos a expresarse con toda libertad. Mi trabajo como artista consiste en dar forma a estas redes, además de implicarme con los grupos con los que trabajo.

Intento utilizar la tecnología de manera minimalista, bajo mínimos. Megafone.net no es nada barroco ni complicado, intenta expresar las ideas de estos grupos de la manera más desnuda posible.

MB: ¿Cómo se financian tus proyectos?

AA: Hay de todo, desde patrocinios potentes, tanto privados como públicos, como fue el primer caso, el de los taxistas de México, donde tuvimos el Centro Nacional de las Artes de México, el Centro Cultural de España y el patrocinio de Telefónica, que acababa de aterrizar en México. O el Centre d´Art Santa Mònica, donde tuvimos el patrocinio de Nokia y de Amena (después Orange). O bien, en el Centre d´Art Contemporain en Ginebra donde hubo una larga lista de fundaciones que patrocinaron el proyecto. También hay proyectos, como el de Manizales en Colombia, organizado por la Universidad de Caldas, prácticamente sin presupuesto y con unos teléfonos móviles que se llevan de contrabando desde España o el de los Saharauis donde ni siquiera tenemos red de datos móvil, sino que utilizamos la antena de conexión a Internet que ha puesto una ONG italiana.

MB: En estos casos, el centro de arte lo utilizas, como punto de encuentro

AA: Sí, se trata de aprovechar todos los recursos del centro de arte. Primero el espacio físico. El centro busca que dentro de ese espacio haya arte, una instalación, una representación. En Megafone.net lo utilizamos para hacer las reuniones semanales de los participantes. Cuando se abre al público, aquella mesa y los ordenadores que utilizamos se convierten en una instalación. Yo las llamo instalaciones documentales, que intentan explicar lo que está pasando, que hay unas personas que tienen unos teléfonos y que remotamente van nutriendo la web con sus imágenes, sus sonidos, sus videos y sus crónicas.

Por otra parte, el centro de arte siempre tiene una sección de relaciones públicas y un departamento de prensa, que tratamos de aprovechar para diseminar los proyectos. Se intenta utilizar cualquier dispositivo que el museo tenga para intentar parasitar todos los medios con información sobre el proyecto. Estas diseminaciones mediáticas tienen como objetivo que el usuario se decida a entrar en Internet y ver que nos quieren explicar los participantes en estos proyectos.

Hay lugares donde el proyecto ha tenido mucha visibilidad. Por ejemplo en México, cuando se hizo público mediante una rueda de prensa, aquellos taxistas anónimos se convirtieron en perfectos difusores del proyecto. A partir de ese momento no pararon de realizar entrevistas en radio, televisión, periódicos. Llegó un momento en que el servidor recibía 50.000 visitantes diarios. Conseguimos que lo que expresaban estas personas, que nunca son escuchadas, tuviera repercusión a través de la web.

MB: Lo que no haces es producir fotografías de los participantes, por ejemplo, para ser expuestas en galerías de arte. ¿Cuál es tu relación con galerías comerciales?

AA: Actualmente es nula. Al principio había retratos de los participantes que formaban parte de estas instalaciones documentales. Pero llegó un momento en que consideré que ya no era necesario. Si escribo en el muro del centro de arte la frase, “18 taxistas transmiten desde móviles en la web”, el proyecto ya está explicado, no es necesario saber que cara tienen los participantes.

Hubiera podido jugar en el mundo de la galería y del mercado, pero decidí abandonarlo. Quien quiera disfrutar de estos proyectos sólo es necesario que vaya a la web y los visite. No produzco nada que pueda tener valor de cambio en el mercado. Trato de trabajar con instituciones que puedan financiar estos proyectos.

Otro aspecto es la investigación tecnológica que hay detrás y que debe ir mejorando, de modo que el dispositivo sea cada vez más fluido y más fácil de usar. Esto lo llamo “software social” ya que el modelado del que hablaba al principio se hace en función de las necesidades de cada grupo de participantes. Este esfuerzo por minimizar la utilización del software y del dispositivo, y hacerlo lo más fácil posible, liga con aquella idea del minimalismo mediático que siempre me ha interesado.

MB: A veces has utilizado teléfonos para cada uno de los participantes y a veces teléfonos comunitarios que se van pasando de mano en mano entre los participantes, ¿por qué?

AA: La idea del teléfono comunitario surgió con el proyecto de los mensajeros en moto de São Paulo. El canal*MOTOBOYS se inició con doce participantes que utilizaban un móvil cada uno. Terminado el período inicial del proyecto, los participantes decidieron hacer suyo el proyecto y continuarlo. Pero como ya no tienen el apoyo de los centros de arte que lo organizaron, se ha acabado la financiación. Considero que esta decisión de dar continuidad a los proyectos por parte de los participantes es el máximo logro que un proyecto de este tipo pueda llegar a tener. Pues bien, en São Paulo los participantes no podían mantener las cuentas de los 12 móviles y entonces inventé el teléfono comunitario: un móvil que cambia de manos en cada reunión semanal. Así se consigue que el mantenimiento de esta red sea mucho más barato. São Paulo lleva 4 años de transmisiones ininterrumpidas con 3 teléfonos comunitarios que permiten a 6 motoboys continuar con el proyecto.

Cuando los participantes deciden dar continuidad a los proyectos, la sostenibilidad llega a ser un factor clave. En el caso del proyecto con jóvenes Saharauis en 2009-2010, adaptamos el dispositivo para que se pudiera publicar vía WIFI, por lo que la publicación en Internet llega a tener coste cero.

MB: ¿Qué equipo humano necesitas para llevar a cabo tu trabajo?

AA: Además de los equipos de los centros de arte que nombraba antes, en cada proyecto es necesario un coordinador local al que se transmiten todos los conocimientos del funcionamiento del dispositivo y que coordinará y dinamizará las reuniones semanales donde el grupo decide democráticamente sobre los temas a tratar. Imprescindibles son, naturalmente, los programadores informáticos con los que he trabajado en estos años, trabajo que actualmente realiza Matteo Sisti Sette.

MB: ¿Cómo ha modificado la tecnología tu forma de trabajar? ¿Cómo ha ido cambiando el tipo de teléfono que utilizas y cómo ha ido evolucionando el acceso?

AA: Las cosas han cambiado mucho, hemos pasado de los primeros proyectos en los que el teléfono con cámara integrada era el último grito de la tecnología a la popularización de los smartphones. Recientemente la aparición del sistema operativo Android, que facilita enormemente la programación para estos tipos de dispositivos móviles, facilita la experimentación y la rápida ejecución de aplicaciones móviles.

La interfaz que más rápidamente crece -y ya muy por delante de los ordenadores- es la de los teléfonos móviles. Por ejemplo, en el proyecto que ahora estoy haciendo en Nueva York, me he encontrado con que muchos de los participantes ya tienen teléfonos con cámara y conexión a Internet, lo que facilita sobremanera la realización de estos proyectos.

En el inicio de estos proyectos a partir de 2004, a menudo era necesario explicar los participantes que es Internet. Los procesos tenían mucho de inclusión digital. Actualmente, a menudo los participantes ya conocen Internet, son usuarios de redes sociales y ya tienen teléfonos móviles.

MB: ¿El hecho de dar voz a diferentes comunidades alguna vez ha entrado en contradicción con las propias bases de la comunidad y ha generado algún tipo de conflicto?

AA: En algún momento los dos grupos de gitanos con los que he trabajado ocasionaron alguna situación conflictiva, aunque nunca llegó la sangre al río. En el mundo gitano, los que tienen derecho a expresarse en nombre de la comunidad son los patriarcas. Yo, en cambio, les propuse dar voz a los jóvenes. En un primer momento, esta propuesta no fue bien recibida, pero finalmente los patriarcas aceptaron que fueran los jóvenes los que representaran la comunidad en el proyecto. En el caso de Lleida, resultó muy difícil encontrar chicas gitanas que quisieran participar. A alguna de estas chicas, la comunidad la intentó censurar por algunas imágenes que había publicado. Pero en todos los casos los conflictos se superaron.

En el caso de Colombia propuse que en lugar de un solo grupo, participaran dos grupos que eran potencialmente antagónicos. Uno estaría integrado por personas desplazadas por el conflicto y que han tenido que abandonar el ámbito rural para refugiarse en las ciudades. El otro lo formarían personas que habían formado parte de los grupos armados ilegales, como las FARC. Cuando hice la propuesta me dijeron si estaba loco porque se podía poner en grave riesgo la integridad física e incluso la vida de estas personas. Que de ninguna manera se podrían reunir juntas en un mismo espacio. Insistí y lo que hice es pedirles que se reunieran por separado, pero eso sí, que tuvieran un solo espacio virtual donde publicar, de manera que el diálogo que no podían tener presencialmente, lo pudieran llevar a cabo a través de Internet. El resultado fue el mejor posible, porque al cabo de la tercera reunión, al ver que los temas eran los mismos, les propuse que se reunieran presencialmente. Aceptaron y a partir de ese momento se convirtieron en un único grupo que más tarde se integró como grupo de trabajo en la Universidad de Caldas.

De modo que la voluntad de expresarse siempre ha estado por encima de los conflictos internos. En São Paulo los mensajeros tuvieron algún susto con los sindicatos, que quisieron apropiarse del proyecto para convertirlo en la voz del sindicato, pero los Motoboys decidieron mantener la independencia.

MB: Cuando te invitan a presentar Megafone en el contexto de una exposición colectiva, ¿cómo lo haces?

AA: Normalmente mediante una instalación que recrea la instalación documental que tenía lugar durante el proyecto. Es decir, una mesa de reuniones, una proyección aleatoria y un ordenador donde se pueden consultar los contenidos publicados por los participantes. Si hay documentación impresa se pone encima de la mesa para que se pueda consultar. Se trata de explicar lo que pasó. Digo proyección aleatoria pero quizás debería decir una especie de “breaking news” de cada proyecto. Se trata de una aplicación que busca en la base de datos la publicación más reciente para proyectarla a modo de “billboard”. Si no las encuentra, busca entre las últimas publicaciones.

MB: Tu responsabilidad ahora es mantener esta base de datos, que es lo que va quedando de todos estos proyectos. La preservación de Megafone es responsabilidad tuya.

AA: Sí, mantenemos un servidor de Internet que permite la publicación en tiempo real y también constituye el repositorio que preserva la memoria de todos estos proyectos, cerca de 300.000 fotografías, textos, vídeos y sonidos.

MB: ¿Te imaginas seguir siempre con este tipo de proyecto, o a veces tienes la tentación de volver a tu estudio y producir objetos? O, por lo contrario, ¿esta vuelta atrás ya no es posible?

AA: Por ahora me planteo seguir en este ámbito. Seguramente tomará otros caminos, como el proyecto con personas ciegas de 2010 y otros espacios de investigación más específicos. Puede que el sentido de esta investigación vaya dirigido a personas que puedan sacar partido de estas tecnologías para problemas como la ceguera o el Alzheimer. Lo que representa una nueva y compleja vuelta de tuerca para intentar construir un dispositivo más depurado y sencillo, que pueda servir a estas personas.

Si lo valoro a nivel personal recordando mis tiempos como escultor en los que yo estaba en el estudio pensando en lo sublime del arte, cuando los comparo con las situaciones a las que me llevan estos proyectos, en las que a menudo estas en la calle con gente que quizás no llegarías a conocer nunca, y me encuentro compartiendo una serie de problemáticas que no tenía ni idea de que podían existir, pues todo eso no lo cambiaría por mi práctica anterior. Aunque quizá llegue un día en el que eche de menos aquello que tenía la escultura, que ibas construyendo poco a poco con materiales físicos. Al día siguiente volvía al estudio y aquello seguía allí. No había necesidad de conectarse a Internet para constatar la presencia escultórica.

A Montse Badia nunca le ha gustado estarse quieta, por eso siempre ha pensado en viajar, entrar en relación con otros contextos y tomar distancias para poder pensar mejor el mundo. La crítica de arte y el comisariado ha sido una vía desde la que poner en práctica su convencimiento en la necesidad del pensamiento crítico, de las idiosincracias y los posicionamientos individuales. ¿Cómo si no podremos cuestionar la estandarización a la que nos vemos abocados?
www.montsebadia.net

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