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Magazine

16 febrero 2015
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This is so untitled. Tino Sehgal en Jan Mot

Sonia Fernández Pan


Dos personas deciden viajar juntas por primera vez. Esta frase, que enuncia al mismo tiempo algo por llegar y algo que ya ha sucedido, podría (re)presentar una situación común en la que el cuerpo practica una suerte de coreografía automática. En la experiencia del viaje compartido se da una situación de vínculo constante. Dos personas transitan por un territorio diferente al habitual y lo hacen sin separarse la una de la otra. Dos personas que son dos cuerpos que actúan en sincronía y que, en ese desplazamiento, construyen un espacio autónomo a través de una interlocución constante e instintiva. Dos cuerpos que actúan uno en relación al otro y, juntos, en relación a un exterior variable. Un proceso de redefinición continuo en el que tanto el cuerpo como la palabra producen una estructura de memoria y anticipación, de respuesta a lo ya dicho y a lo que todavía está por decir como respuesta.

Por abstractas que sean, las abstracciones nunca proceden de la nada. La del párrafo anterior deriva de una situación muy concreta. Un viaje a Bruselas con el objetivo (o la excusa) de conocer la ¿exposición? de Tino Sehgal en la galería Jan Mot, propiedad de uno de los galeristas más audaces del arte contemporáneo, quien no sólo es capaz de animarse a vender obras de arte que son situaciones a través de un contrato oral que secunda la prohibición de cualquier tentativa documental en la producción de Sehgal, sino que puede introducir en su curriculum la exclusiva particularidad de haberse convertido literalmente en obra de arte con This is critique, también de Tino Shegal. Aquí el título, que comienza con ese característico “this is” de otras piezas del artista, manifiesta una predisposición consciente hacia la tautología. Pero hacia una tautología que no funciona como aislamiento del sentido de la obra, sino como estrategia de indefinición de algo que todavía está por producirse. Algo que es nada pero que quiere -y puede- ser algo.

Volviendo a la abstracción del principio, esta aparece tras la experiencia de Yet Untitled en Jan Mot dentro del contexto de un desplazamiento compartido entre dos personas que han decidido darle tanta importancia a Tino Sehgal (y al arte) como para coger un vuelo y cambiar de ciudad por unos días. Sucede que cuando un artista es demasiado célebre emerge un impulso escéptico de resistencia a toda esa crítica laudatoria que acompaña su carrera. También una predisposición por parte del espectador a la búsqueda de errores o fisuras que confirmen el escepticismo anterior. La aspiración esnob de ser capaces de ver algo que otros no han visto. Sin embargo, una segunda experiencia de Yet Untitled –menos epidérmica que la primera, dos años antes en la Bienal de Venecia- reafirma la opinión general sobre un artista que considera que no es necesario producir más objetos en un sistema saturado de ellos. O que parece acercarse más que nadie a uno de los grandes leitmotivs del arte contemporáneo: la desmaterialización de la obra. Una declaración de intenciones que ha terminado por convertirse en otra de las grandes entelequias del arte, al mismo nivel que su supuesta autonomía con respecto al mundo que lo contiene. Definir como inmaterial la producción de Tino Sehgal sería, no obstante, incurrir en un error. Nada menos inmaterial que el cuerpo humano, ya sea desde su presencia explícita o desde su aparición tangencial desde la producción de ideas.

Teniendo en cuenta que el trabajo de Tino Sehgal se basa en tres coordenadas fundamentales orientadas a la génesis de una experiencia: acciones, movimiento y habla, podría recriminársele –de acuerdo con los postulados del arte conceptual y su endeble resistencia contra el mercado del arte- que esas experiencias que él defiende –y vende- están en completa sintonía con un sistema económico e ideológico como el capitalismo actual. Nuevamente, pensar que todo aquel artista que cuestiona la producción objetual promueve una crítica general contra el sistema económico, es un error. Tino Sehgal ni critica el mercado ni censura la mercancía. Simplemente propone una economía del arte donde lo que está en venta es una situación potencial con capital simbólico exponencial y no un objeto presencial. Si existe un gesto radical en su modus operandi, este se halla en la transformación de la sustancia de la obra de arte con piezas que no permiten apéndices documentales. Ni tan siquiera un contrato de compra-venta firmado ante notario.

Como situación, Yet Untitled aparece como uno de los trabajos de Tino Sehgal -según el relato de otros que sí estuvieron en ellos- donde la participación del público no es tan obvia. Ninguno de los tres performers que hay en sala se dirige al espectador con alguna pregunta, con alguna confesión, con algún gesto que confirme que la presencia de terceros es indispensable para el desarrollo de la pieza. No es algo dado que personas que se hallan dentro de un mismo espacio lleguen a encontrarse. En una intersección entre objeto inanimado, autómata y ser humano, los tres bailarines que habitan el centro de la sala producen música gracias a una combinación entre beatbox amateur y frases breves extraídas de canciones pop. Tampoco lo hacen a la vez. Yet Untitled funciona por turnos de pareja. Mientras uno canta, el segundo se mueve inducido por el primero. Y el tercero espera a incorporarse, dentro o fuera de la sala, cuando la temporalidad de la pareja anterior se agota. Sólo hay un breve encuentro entre los tres en el momento del cambio de turno. El espectador, a excepción de uno que sea considerablemente audaz y rompa esa situación ritual con alto componente aurático, parece quedar relegado a una posición de observador externo, a una situación indeterminada. Es más, Yet Untitled parece disociarse de esa tendencia de Sehgal a incorporar al espectador dentro de la pieza. Hasta que el espectador, si tiene la suerte de hablar con uno de los performers en un momento de descanso, descubre que Yet Untitled sólo existe cuándo hay alguien dentro de la galería. El visitante es el desencadenante de la pieza, una forma considerablemente sutil de participación que se une a otra: aquella basada en la rumorología posterior y en una historia del arte oral contada por aquellos que pudieron vivirla. A ello podríamos añadir que, seguramente sin pretenderlo, el trabajo de Sehgal exige una modalidad de participación ulterior: la de la crítica de arte, una crítica en la que excepcionalmente se hace indispensable y legítima la ekprhasis.

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