Una conversación con Irit Rogoff: ¿Dónde nos ubicamos en todo esto?

Al pensar en la producción de conocimiento, inevitablemente tendemos a pensar de una manera teórica. Pero durante los últimos años, muchos museos y diferentes prácticas (curatoriales, artísticas, institucionales) han insistido en el arte como un espacio de producción de conocimiento. ¿Cuál es la particularidad de este conocimiento que surge a través del arte o la «cultura visual»?

Yo trabajo en el campo de la Cultura Visual, un campo que surgió a través de una serie de necesidades hace unos quince años. Principalmente para abordar cómo hacer frente a la cultura contemporánea y la contemporaneidad, pero no desde los protocolos de una disciplina académica, ¡la disciplina académica siempre niega contemporaneidad! Había mucha gente que quería tratar de habitar la contemporaneidad críticamente y no sólo vivirla como consumidores o profesionales.

En primer lugar, desarrollamos un campo que podríamos entender como punto de encuentro entre prácticas creativas, lo filosófico y lo político. También a través del entendimiento de que las relaciones de esas tres arenas tendrían que renegociarse constantemente. Su relación nunca ha sido estable y nunca se ha establecido un protocolo estable para su lectura. Otra cosa que es importante decir acerca de la cultura visual es que es una geografía relacional: no hay relaciones establecidas entre las cosas; no hay jerarquías (lo filosófico no es más importante que las prácticas creativas; la política no lo anula todo…) Existe una idea que apunta “estos son los componentes”, pero no puedes analizarlos desde una única perspectiva: tienes que moverlos constantemente. Además, como la cultura visual es un campo relacional, también puede tener un enfoque relacional para sus materiales. Es por ello que una de las cosas que siempre me ha interesado es cómo se puede desarrollar un modo legítimo de incurrir que lo haga todo legítimo: la alta cultura, la baja la cultura, el chismorreo, algo que leemos en el periódico de la mañana, Giorgio Agamben… Todo está en relación, ninguno de estos materiales es más auténtico o autoritario que otros.

La tercera cosa que sucedió -y que nos sorprendió a todos- es que cuando empezamos nuestro departamento en Goldmiths éramos un grupo de académicos y, con los años, todos hemos desarrollado una práctica, ya sea esta el comisariado, hacer películas, performances… Esto me parece tremendamente interesante porque es la respuesta a una demanda. No puedes investigar algo a través de una única metodología. Esto no solo implica toda una serie de materiales, sino también todo un conjunto de metodologías.

En tu biografía personal y bibliografía hay un desencanto o desilusión de la historia del arte, lo que te llevó a un cambio en tu propia educación y la práctica. ¿Qué posibilidades se abren – o cierran – cuando se trabaja desde una posición de desencanto?

El desencanto me interesa, así como el agotamiento. Los desencantados no son los que vuelven la espalda a un proyecto y dicen «estamos cansados y no queremos seguir con esto». Se trata más bien de estar con el problema, pero negarse a lidiar con él de una manera convencional. El desencanto es ese hueco entre lo que nosotros tenemos disponible en términos de conocimiento y aquello que sentimos que nos gustaría ser capaces de hacer. El desencanto es ese momento de auto-reconocimiento en el que decimos: «lo que yo sé no es suficiente para lo que tengo que hacer». Todos sabemos cómo saber lo que ya sabemos, pero no sabemos cómo saber aquello que no sabemos. Esta es una noción muy fundamental del conocimiento occidental. El desencanto se entiende aquí como término muy positivo y no negativo. En realidad, es el punto de entrada de muchos proyectos interesantes.

«La difusión crítica» es el concepto central de la reunión en Barcelona. El cambio del criticismo a la crítica a la criticidad es un movimiento que has señalado desde hace tiempo. ¿Cuáles son las diferencias fundamentales que existen entre estos tres conceptos?

El desarrollo del post-estructuralismo nos ayudó a avanzar en el marco de nuestra pregunta. Esta ya no es «¿qué es?», sino «¿qué lo hace posible?” El sujeto sería siempre un campo de posibilidades en lugar de una entidad identificable. Mi idea de la criticidad es que, a pesar de que la crítica nos ha dado un sorprendente conjunto de términos analíticos que empleamos para entender el mundo que nos rodea, sucede que nosotros también vivimos “en y de” sus condiciones y que, por lo tanto, nunca tenemos suficiente distancia con ello. El saber o el conocer no nos distancian de la problemática. Hay que crear un lenguaje que sea, a la vez, analítico y experimental: esto es la criticidad. Estás implicado, está adentro y eres parte de ello; es imposible hacerse a un lado y verlo desde la perspectiva de la crítica. También hay que entender que estas condiciones que están ahí te moldean a ti. Son tu subjetividad. Esto, en pedagogía, produce un conjunto muy interesante de posibilidades: en lugar de describir lo que enseñarás o estudiarás, puedes empezar preguntando «¿dónde nos ubicamos dentro de todo esto?”

En relación con el surgimiento de la «conversación» en el contexto del arte, has dicho que preferirías rechazar esta noción. ¿Por qué?

No diría que rechazo la conversación en sí misma. Sin embargo, una vez que la conversación se convierte en una herramienta para programadores, la conversación no existe. Es un componente más de la exposición. Por lo tanto, no estoy interesada en las conversaciones formales organizadas por programadores de actividades, sino por el tipo de conversación que tiene lugar cuando nos enfrentamos a algo como espectadores o participantes, como miembros del público. Estoy tratando de desarrollar un nuevo lenguaje para esto, y yo diría que la noción es la del «implicado». No como alguien en un delito, sino desde una especie de implicación narrativa. La conversación que me interesa es la que extiende cualquier proyecto y consigue trasladarlo a otra parte a través de nosotros. Lo más importante en el mundo para mí es este «nosotros». Es más importante que el arte, las instituciones o cualquier cosa. ¿Qué es ser nosotros en este momento? ¿Cómo se trabaja conceptualmente con eso?

Si consideramos el arte como un área de conocimiento en la que el volumen de preguntas siempre supera el de respuestas, ¿crees que hay cuestiones fundamentales que aún no se han planteado?

Hay algo que me incomoda bastante en la actualidad: la tendencia a emplazar ideas dentro de la exposición. En principio, esto debería hacerme muy feliz. Pero si empiezas a hacerlo, de alguna manera estás perdiendo el elemento de lucha. Lo que una investigación tiene que hacer es manifestar sus propias dificultades. En la cultura neoliberal todo tiene que ser fácilmente empaquetable o fácil de diseminar. Para mí es un verdadero problema porque significa transformar cualquier cosa en algo a exhibir. Me parece una cuestión fundamental y a tratar en términos de comisariado contemporáneo.