Para este art\u00edculo se ha realizado una entrevista con Carl Michael von Hauswolff (artista y comisario de la II edici\u00f3n de la Bienal de G\u00f6teborg), as\u00ed como se ha utilizado una entrevista realizada a Manuel Borja-Villel, director del Macba (Museo de Arte Contempor\u00e1neo de Barcelona) presentada dentro del proyecto expositivo \u201cocupacions sonores\u201d, co-comisariado con David Armengol, para la galer\u00eda T-4 de Barcelona.\n<\/p>\n
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Manuel Borja-Villel: \u201cEl museo es fundamentalmente visual, ofrece una experiencia visual. No es casualidad que responda a estructuras egem\u00f3nicas. B\u00e1sicamente, el museo necesita dinero y responde a una estructura de poder, incluso a nivel pr\u00e1ctico, incluso en el tipo de exposiciones. Podr\u00edamos hablar de la experiencia en el Macba con la exposici\u00f3n Proceso S\u00f3nico donde las dificultades para incorporar, no ya a nivel t\u00e9cnico (el sonido reverbera, acaba contaminando otras piezas) sino incluso en el hecho de que los museos est\u00e1n pensados para un recorrido visual, cuando el sonido exige otro tipo de relaci\u00f3n frente el espacio. La conclusi\u00f3n ser\u00eda que, hoy por hoy, los museos no est\u00e1n hechos para este tipo de experiencias y esto es muy significativo, quiere decir que aunque los artistas, los curators est\u00e9n promoviendo un tipo de lenguaje, la instituci\u00f3n como tal acaba absorbi\u00e9ndolo en una estructura b\u00e1sicamente \u00f3ptica.\u201d<\/p>\n
Manuel Borja-Villel: \u201cSi el tipo de recorrido est\u00e1 pensado en la idea de promenade, de ir andando continuamente, evidentemente no se est\u00e1n favoreciendo cosas fundamentales en el arte m\u00e1s contempor\u00e1neo, como es la manifestaci\u00f3n art\u00edstica cultural no meramente como contemplaci\u00f3n sino como un elemento de discusi\u00f3n, como un elemento de debate. Los museos de arte contempor\u00e1neo est\u00e1n hechos para estar de pie, para andar rapidito y despu\u00e9s comprar en la tienda los objetos relacionados con la exposici\u00f3n.\u201d -Manuel Borja-Villel: \u201cSi tuvi\u00e9ramos que caracterizar todo el arte postmoderno en contrapartida con la modernidad ser\u00eda quiz\u00e1s el denegar el aspecto \u00f3ptico. Y este aspecto \u00f3ptico se deniega a trav\u00e9s del lenguaje, a trav\u00e9s del cine, de la informaci\u00f3n y a trav\u00e9s del sonido. Todos estos elementos no entran en los museos oficiales, y no se han creado dispositivos de intermediaci\u00f3n a partir de los cuales el p\u00fablico sea capaz de entrar en ellos.\u201d<\/p>\n
Cada contexto art\u00edstico tiene su propia idiosincracia. Cada ciudad, cada evento, cada estructura, por ef\u00edmera que sea, parece obligar a un tipo de comportamiento concreto por parte de todos sus agentes. El p\u00fablico, como elemento final, ser\u00e1 probablemente el m\u00e1s dirigido, pero no por eso su grado de libertad ser\u00e1 menor que el de los artistas, curadores, programadores o las dem\u00e1s personas que forman las m\u00e1quinas culturales que se encuentran detr\u00e1s de cada estructura de presentaci\u00f3n.<\/p>\n
Museos y bienales (u otros eventos de gran formato de periodicidad preestablecida) pueden servir como ejemplos v\u00e1lidos del limitado campo de trabajo al que obligan por sus caracter\u00edsticas. Parece casi imposible superar los l\u00edmites impuestos. L\u00edmites reconocidos en alg\u00fan caso, y supuestamente impl\u00edcitos en otros. Posiblemente, estos l\u00edmites impl\u00edcitos son los que realmente impiden una mayor experimentaci\u00f3n y conexi\u00f3n con la realidad en el sector art\u00edstico.<\/p>\n
El museo responde a una tradici\u00f3n b\u00e1sicamente historicista y conservadora, tradici\u00f3n de la que los poderes parecen disfrutar cada cual a su manera. El poder pol\u00edtico (siempre que este poder entienda el arte como algo secundario, que puede -o debe- mantenerse ligeramente satisfecho para que no moleste demasiado. Evidentemente no siempre es as\u00ed.) inutiliza el posible contacto con la realidad desde el museo al pedirle una mirada, sea como sea \u00e9sta, hacia el pasado. El museo como instituci\u00f3n debe responder bajo su propio punto de vista, pero dif\u00edcilmente se alejar\u00e1 de las simples directrices que le obligan a no encontrarse en el presente.<\/p>\n
Desde el poder econ\u00f3mico el museo ser\u00e1 un legitimador del mercado. Ser\u00e1 casi como una herramienta desde la que, en algunos casos, buscar un reconocimiento de su labor cultural, una necesaria descarga fiscal o el espacio para un acto de reconocimiento servil, de dominio sobre una clase cultural que lucha desesperadamente para entender si el suyo es un poder real o no lo es. El poder cr\u00edtico utilizar\u00e1 el museo con la voluntad de reafirmar su propio punto de vista. El museo tiene que ser el sitio de los resultados (o de las pruebas de f\u00e1cil justificaci\u00f3n). El museo es una de las partes de un modo concreto de estudio. Cualquier sistema distinto del r\u00edgido corpus de la cr\u00edtica ser\u00e1 menospreciado en el caso de que entre en el museo: la visibilidad que ofrece el museo sirve como punto final para \u201colvidar\u201d todo aquello presentado que se encuentre fuera de las directrices obligadas. Estas directrices pasan por un tipo de conocimiento concreto, un m\u00e9todo de trabajo \u00fanico, unas voluntades similares y unos resultados que tienen que cuadrar con un modo \u00fanico de entender la experiencia art\u00edstica. Todo aquello que no se pueda procesar bajo el standard prefijado no podr\u00e1 ser analizado.<\/p>\n
Bajo esta perspectiva resulta extremadamente dif\u00edcil negociar con los distintos poderes para intentar hacer de un museo un sitio en presente. O, como m\u00ednimo, venderlo como tal. Las experiencias que se quieran realizar desde el museo en este sentido, dif\u00edcilmente ser\u00e1n comprendidas o le\u00eddas correctamente por los tres sectores anteriores. Las distintas estrategias que se utilicen desde dentro de la instituci\u00f3n deber\u00e1n superar m\u00e1s baches de los previstos, ya que la propia rutina de la instituci\u00f3n casi obligar\u00e1 a no desmarcarse del citado standard. De todos modos, y paralelamente, los distintos poderes, a trav\u00e9s del museo pueden pretender mostrarse como entes distintos, con otras voluntades y hasta puede parecer que no simplemente entienden otros modos de creaci\u00f3n y presentaci\u00f3n, sino que participan de ellos. El riesgo es un t\u00e9rmino que parece que nunca puede encontrarse dentro de los principios de un museo. El riesgo supone una p\u00e9rdida de credibilidad, tiempo y dinero, y puede parecer absolutamente injustificable. La negaci\u00f3n de la opci\u00f3n de riesgo aleja de nuevo el museo del tiempo presente, ya que no puede permitirse nada que luego no funcione. Todo deber\u00eda estar probado (la postmodernidad encaja perfectamente con el museo, desde este punto de vista).<\/p>\n
De todos modos, en el momento que el sector muse\u00edstico ha empezado a darse cuenta de su desconexi\u00f3n con la realidad ha pretendido buscar desesperadamente lazos con el \u201cexterior\u201d. Partiendo del juego de poderes, el museo ha realizado un acto de aproximaci\u00f3n a distintos contextos creativos o de pensamiento pero bajo sus propias premisas. El museo ofrece una legitimaci\u00f3n cultural pero pide a aquello a lo que se aproxima un comportamiento y una forma pr\u00f3xima a la base cultural que define el museo: o sea, la cultura visual-objetual que domina la actualidad occidental y que, a veces, parece que olvidemos su existencia. El modo de adaptaci\u00f3n que pedir\u00e1 el museo, desvirtuar\u00e1 la supuesta conexi\u00f3n con la realidad, ya que se ficcionalizar\u00e1 esta realidad para que pueda tener espacio dentro de las salas del museo (o bajo sus par\u00e1metros). El \u201cexterior\u201d ha visto en esta aproximaci\u00f3n del museo un sitio donde buscar dinero mas que legitimaci\u00f3n. A nadie le parece sorprender que creadores que en el campo musical proponen trabajos duros, suavicen sus propuestas para entrar dentro del museo. Seguramente, estos trabajos dentro del museo servir\u00e1n para financiar sus \u201caut\u00e9nticas\u201d experimentaciones fuera del circuito art\u00edstico.<\/p>\n
Al mismo tiempo, el museo no puede ofrecer otros modos de presentaci\u00f3n que los habituales, ya que salir de estos par\u00e1metros obliga a replantear toda la instituci\u00f3n, algo que el museo no puede permitirse. Su supervivencia pasa por prolongar sus m\u00e9todos el tiempo que sea posible, intentar la adaptaci\u00f3n del otro a su estilo y, en alg\u00fan caso, trivializar, ignorar o intentar apropiarse desde su modus operandi de nuevos modos de mediaci\u00f3n adaptados a distintos formatos. El problema aparece cuando estos nuevos medios no precisan de ninguna instituci\u00f3n para su distribuci\u00f3n o conexi\u00f3n con el ahora usuario (pensando en ejemplos como la exposici\u00f3n en formato cd-rom \u201cThe Stockholm Syndrome\u201d, comisariada por M\u00e5ns Wrange, o la ingente cantidad de trabajos independientes on-line)<\/p>\n
Hasta aqu\u00ed, parece que nos encontremos frente a una visi\u00f3n apocal\u00edptica del futuro, y presente, del museo; el museo visto como un entramado de relaciones politizadas d\u00f3nde cada vez existe una distancia mayor entre la realidad, lo expuesto y el d\u00eda a d\u00eda de la instituci\u00f3n. Pero al mismo tiempo, se apuntan conceptos que podr\u00edan permitir una modificaci\u00f3n de comportamiento: el riesgo, el reconocimiento de otras v\u00edas de realizaci\u00f3n igualmente v\u00e1lidas, el posicionamiento en paralelo con otras escenas creativas (la escena sonora experimental, por citar solo un ejemplo) y proponer el replanteo de la cultura base (aunque simplemente sea como contraposici\u00f3n al dominio que tiene el capital sobre esta cultura visual-objetual), son posibilidades a las que visitar en una revisi\u00f3n cr\u00edtica de la instituci\u00f3n. Tambi\u00e9n el replanteo de los mecanismos de intermediaci\u00f3n, no correctos para seg\u00fan qu\u00e9 tipo de experiencia, puede ser una de las v\u00edas de trabajo de la instituci\u00f3n. La mirada cr\u00edtica frente el museo no tiene porque significar su desaparici\u00f3n sino mas bien un intento de enderezar un rumbo fijado por directrices superadas por el actual contexto. Adem\u00e1s, los m\u00faltiples matices que tiene cada museo de arte contempor\u00e1neo frente a los dem\u00e1s museos de arte contempor\u00e1neo, permiten hablar de identidades diferenciadas de cada instituci\u00f3n, llegando si acaso, a la especializaci\u00f3n tem\u00e1tica, hist\u00f3rica, de car\u00e1cter productivo o espectacular, entre otros.<\/p>\n
Preguntarse qu\u00e9 puede ser de este tipo de instituci\u00f3n, o que quiere ser, ya es en si mismo, un acto constructivo que permite dar un paso hacia atr\u00e1s para lograr una visi\u00f3n de conjunto, y lejana, que permita ver m\u00e1s all\u00e1 de las ramas de poder, lucha, posici\u00f3n o de justificaci\u00f3n.<\/p>\n
Entrando a analizar, y generalizando, el momento presente de los grandes eventos peri\u00f3dicos (bienales, trienales y dem\u00e1s) de nuevo da la sensaci\u00f3n de existir una \u00fanica f\u00f3rmula de presentaci\u00f3n basada s\u00f3lo en la cultura visualobjetual pero, adem\u00e1s, peligrosamente cerca del apabullamiento t\u00e9cnicofascista- mit\u00f3mano-cuantitativo-globalizado del escaparate Disney. No es ya que algunos nombres tengan que ser necesarios para que un evento de este tipo encuentre su posici\u00f3n en la primera liga de las ciudades bienalizadas, sino que el libro de estilo de lo que debe ser una bienal es quiz\u00e1s m\u00e1s estricto que el de c\u00f3mo debe funcionar un museo. La organizaci\u00f3n de este tipo de eventos responde, en primer t\u00e9rmino, a una funci\u00f3n publicitaria y, por lo tanto, el car\u00e1cter art\u00edstico ya de entrada est\u00e1 en segundo nivel. El tiempo de visita para un espectador normal debe ser superado m\u00e1s que ampliamente por las propuestas presentadas, los espacios a recorrer tambi\u00e9n, y parece no importar que los visitantes destinen a\u00fan menos tiempo frente a cada obra por el simple motivo que no se puede perder ni un segundo en algo secundario. Tampoco no es justo presentar el visitante como un ser ingenuo, v\u00edctima del sistema. El visitante tambi\u00e9n necesita replantearse su funci\u00f3n y sus deseos. El museo cumple sus expectativa si encuentra en \u00e9l lo que espera encontrar (lo reconocilble, lo valorable\u2026) y en la bienal espera sentir que se encuentra en el momento oportuno frente a \u201ctodo lo que hay\u201d. Un \u201ctodo lo que hay\u201d que, para parecer aut\u00e9nticamente \u201ctodo\u201d necesita ser inmenso. Frente a la inmensidad, la dictadura del espectador es negarse a congregar con un espect\u00e1culo no dise\u00f1ado a su medida, que le ningunea y le aleja de la realidad. El visitante responde con m\u00ednimos segundos frente a las propuestas expuestas, posiblemente por que, casi intuitivamente, descubre que las bienales no presentan ideas, sino t\u00f3picos, y que lo que ve en exposici\u00f3n no son m\u00e1s que ilustraciones de esos t\u00f3picos. Para descubrir el t\u00f3pico que se ha le\u00eddo y se ofrece de una obra no hace falta demasiado tiempo. El que se destina y no m\u00e1s.<\/p>\n
Frente al tiempo limitado de observaci\u00f3n, la respuesta acostumbra a ser el espect\u00e1culo. No encontrarse con el espect\u00e1culo puede resultar frustrante. Bajo estos par\u00e1metros, el grado de libertad curatorial de este tipo de evento es limitado, ya que el propio evento est\u00e1 pidiendo, de entrada, resultados. Bajo la etiqueta \u201cbienal\u201d parece no ser posible encontrar algo que difiera ligeramente de lo preestablecido. Si es as\u00ed, el primero en no quedar satisfecho ser\u00e1 el poder pol\u00edtico, que impulsa la bienal por motivos evidentemente extra-art\u00edsticos (este tipo de evento no genera una escena art\u00edstica en ninguna ciudad, por ejemplo). Tambi\u00e9n, como en el caso del museo, la bienal puede buscar otros modelos, otros campos, puede intentar buscar otros objetivos, pero seguramente la dificultad es mayor por la claridad de las funciones que actualmente tienen este tipo de eventos: resaltar un punto geogr\u00e1fico y incidir en las directrices del mercado (entendiendo el mercado como algo amplio).<\/p>\n
De nuevo, el ejemplo de la escena musical puede aparecer. La segunda edici\u00f3n de la Bienal de G\u00f6teborg (2003, Suecia), comisariada por Karl Michael von Hausswolff, presenta la creaci\u00f3n musical experimental como algo mas que pr\u00f3ximo a la creaci\u00f3n art\u00edstica. La presencia de m\u00fasicos como Pita, Hecker, Ikeda, trabajos con sonido de Candice briece y Teresa Margulles , o la incorporaci\u00f3n de Kim Gordon (cantante de Sonic Youth) en exposici\u00f3n (quiz\u00e1s como algo l\u00f3gico despu\u00e9s de que ellos dieran entrada a Mike Kelley en el \u00e1mbito musical), son ejemplos de este inter\u00e9s por el sonido y de las relaciones existentes entre las escenas art\u00edstica y musical.<\/p>\n
Karl Michael von Hausswolff: \u201cla escena del arte visual se ha nutrido siempre de m\u00fasica y viceversa. No creo que exista ninguna diferencia conceptual. La \u00fanica diferencia es que a\u00fan no existen demasiados puntos de referencia sobre el trabajar con sonido. Existen a\u00fan muchas opciones distintas de presentar el sonido. El o\u00eddo ha estado fuera de la escena art\u00edstica durante bastante tiempo. Tambi\u00e9n pienso que la objetualizaci\u00f3n del sonido hace dif\u00edcil pensar en ello s\u00f3lo desde la idea del espacio de conciertos; est\u00e1 hecho para el arte visual\u201d -Karl Michael von Hausswolff: \u201cEn la b\u00fasqueda de la realidad, el arte siempre ha estado fuera de si mismo. El influjo de informaci\u00f3n es el punto central para ahogar cualquier cosa, sea arte u otro elemento creativo.\u201d<\/p>\n
Karl Michael von Hausswolff: \u201cSiempre que exista un mercado del arte, existir\u00e1n las firmas. Creo que necesitamos los aut\u00e9nticos originadores del pensamiento conceptual y su realizaci\u00f3n. Aparte de esto, ahora hay much\u00edsima informaci\u00f3n en circulaci\u00f3n, y esto ridiculiza el pensar que podemos poner el copyright en todo lo que hacemos. La figura del DJ nos ha ense\u00f1ado desde hace tiempo que es m\u00e1s interesante compartir y utilizar material con respeto. Creo que mientras exista este respeto en los campos de la m\u00fasica y el arte, nos encontraremos frente a algo positivo. No s\u00e9 que pasar\u00e1 con la historia de nuestro tiempo, qui\u00e9n hizo qu\u00e9\u2026\u201d<\/p>\n
Karl Michael von Hausswolff: \u201cCreo que los espacios de presentaci\u00f3n funcionan para el sonido desde siempre. Unicamente depende de qui\u00e9n diriga el museo.\u201d<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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