Tino Sehgal, uno de los artistas que mejor trabaja la redefinici\u00f3n de la obra de arte dentro de la instituci\u00f3n, presenta una exposici\u00f3n que, desde la simplicidad y el contacto directo, logra redefinir las leyes y normas del formato expositivo.<\/p>\n
\nTino Sehgal trabaja coreogr\u00e1ficamente el espacio expositivo. Su exposici\u00f3n en Magasin 3, Estocolmo, es una demostraci\u00f3n de su enorme habilidad para entender los espacios expositivos y jugar con ellos, para crear recorridos bajo cierta narratividad casi de \u00edndole teatral y, al mismo tiempo, lograr un contacto directo con el visitante del centro de arte en momentos espec\u00edficos de un valor comunicativo alto. <\/p>\n
De entrada, Sehgal no esconde sus referentes m\u00e1s inmediatos. De alg\u00fan modo, desactiva lo de \u201cs\u00ed, pero lo que \u00e9l hace no es nada nuevo\u201d al mostrar que no pretende trabajar bajo la etiqueta de novedad. All\u00ed est\u00e1n Bruce Nauman o Dan Graham (enunciados en uno de los t\u00edtulos de las obras presentadas), as\u00ed como tambi\u00e9n recoge la tradici\u00f3n de los situacionistas, de fluxus, del teatro experimental… pero, sorprendentemente, sin parecer estar \u2013en una primera lectura- a la contra de nada. Su posici\u00f3n, de alg\u00fan modo, ejemplifica la evoluci\u00f3n hacia lo institucional en el arte. Su trabajo necesita del museo para existir, necesita de las normas que marcan la exposici\u00f3n, necesita las paredes blancas, el comportamiento c\u00edvico y un p\u00fablico con ganas de entender algo que se le escapa. Y aqu\u00ed llega ese segundo momento en el que Tino Sehgal empieza a jugar con la propia instituci\u00f3n, oblig\u00e1ndola a cambiar su ritmo, a plantearse su relaci\u00f3n con el trabajo y la producci\u00f3n, as\u00ed como tambi\u00e9n modificando su relaci\u00f3n con el tiempo y su asombrosa facilidad para archivar todo lo que tenga cierta capacidad cr\u00edtica convirti\u00e9ndolo en un objeto pasado. Ya le hubiera gustado a m\u00e1s de un hist\u00f3rico de la performance negociar directamente con la instituci\u00f3n para que no existiera ninguna imagen de documentaci\u00f3n y, m\u00e1s a\u00fan, que no quedara ning\u00fan texto, contrato o gui\u00f3n que pasara a ser la obra convertida en objeto. Tino Sehgal est\u00e1 vendiendo obras (Magasin 3 justo ha comprado uno de sus trabajos) pero las normas de la compra las decide el artista. Vende un t\u00edtulo, un movimiento, el tiempo de trabajo de una serie de personas y lo hace de palabra, traspasando unas instrucciones que acoge un representante de la instituci\u00f3n oralmente. Sehgal, como todos, ha visto a Beuys convertido en objeto, a Yoko Ono convertida en objeto, a Smithson colgado en paredes de m\u00faltiples instituciones y no quiere que su obra se presente como algo pasado a lo que no podemos acercarnos. El trabajo art\u00edstico de Tino Sehgal necesita de la experiencia, necesita del tiempo presente porque, precisamente, se pregunta por el d\u00eda de hoy, por la persona que se relacionar\u00e1 con su obra, a quien interpelar\u00e1 directamente. <\/p>\n
La exposici\u00f3n juega con las distancias y la comunicaci\u00f3n. De entrada, un pasillo que termina con una chica en el suelo movi\u00e9ndose bajo par\u00e1metros que podemos asimilar a la danza contempor\u00e1nea (y aqu\u00ed Nauman y Graham). El espectador pasa por el lado y casi no hay interacci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de la mirada \u201cmusealizada\u201d. Despu\u00e9s, la sala principal aparece desnuda, vac\u00eda. A la izquierda se intuye alg\u00fan movimiento de puertas y, al entrar el espectador en la siguiente sala, van llegando 5 personas que, dando la espalda y evitando una mirada cara a cara empiezan, en susurros, lo que finalmente ser\u00e1 casi una canci\u00f3n: \u201cThe objective of this work is to become the object of a discussion\u201d. La discusi\u00f3n podr\u00e1 ser en el espacio expositivo o fuera de \u00e9l, pero dif\u00edcilmente (y por la distancia evidente que marcan los actores que Sehgal ha entrenado para la situaci\u00f3n) el espectador interpelar\u00e1 directamente la obra. Y de nuevo las normas propias de la sala de exposici\u00f3n marcan el contacto con lo expuesto. La voluntad de relaci\u00f3n \u2013sea como sea, buscando otros modos- aparecer\u00e1 tambi\u00e9n cuando el espectador decida abandonar la sala. Uno de los actores le privar\u00e1 su salida simplemente con su cuerpo, gener\u00e1ndose movimientos coreogr\u00e1ficos de aproximaci\u00f3n y distancia, rompi\u00e9ndose ya definitivamente los papeles distantes. El espectador ya participa de la obra, juega con ella, deja de pensar en ella bajo t\u00e9rminos conceptuales para, simplemente (que no es poco) vivir la experiencia de algo que ser\u00e1 real.<\/p>\n
Casi estamos frente a un grito desesperado que podemos interpretar como un \u201cf\u00edjate en m\u00ed\u201d o un ataque a los principios compartidos. Evidentemente la lectura de \u201cf\u00edjate en m\u00ed\u201d reduce el trabajo al chascarrillo, lo convierte en algo a ser observado desde un supuesto conocimiento y lo cierra digamos que amistosamente. Ser\u00e1 mucho mejor desarmarse de las corazas m\u00faltiples que nos ofrece el arte, la teor\u00eda, el contexto y el grado de maldad que cada uno pueda tener (algunos m\u00e1s que otros, claro est\u00e1) para pasar a entender que la experiencia real es algo que necesitamos cada vez m\u00e1s para evitar pensar que el arte contempor\u00e1neo ha dejado de buscar un lugar propio.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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