Hablar de museos ya no significa s\u00f3lo definir colecciones o hacer exposiciones, sino que hay que tener en cuenta factores como proyecci\u00f3n, visibilidad e impacto. Los museos del siglo XXI no pueden centrarse s\u00f3lo en sus programaciones, sino que se ven obligados a \u201cpatentar\u201d modelos de actuaci\u00f3n o, en otras palabras, crear su propia marca. <\/p>\n
\nCon la presentaci\u00f3n del primer museo de ficci\u00f3n, el \u201cMus\u00e9e d\u2019Art Moderne. Departement des Aigles\u201d, en su estudio de la Rue de la P\u00e9pini\u00e8re en Bruselas, Marcel Broodthaers quiso criticar el hecho de que el arte fuese prisionero de sus propios fantasmas y distanciarse de la concepci\u00f3n modernista que otorgaba al museo el papel de reflejar la realidad universal como una progresi\u00f3n. Era el a\u00f1o 1968, pero algunas de las cuestiones que planteba son, todav\u00eda hoy, m\u00e1s que pertinentes.<\/p>\n
Esta propuesta de Broodthaers se engloba dentro de una larga tradici\u00f3n de museos \u201cimaginarios\u201d o ficticios, a menudo pensados por artistas que se plantean como modelos de reflexi\u00f3n, a veces cargados de una buena dosis de humor e iron\u00eda. El museo port\u00e1til o \u201cBo\u00eete-en-Valise\u201d (1941) de Marcel Duchamp; el Museum of Mott Art de Les Levine en su casa del barrio de Little Italy en Nueva York o la Galerie L\u00e9gitime de Robert Filliou, ubicada en su sombrero son algunos de los modelos o de las maneras con las que estos artistas propon\u00edan repensar la idea de museo.<\/p>\n
Actualmente, cuando se habla de museos y sobretodo cuando se habla de museos en los medios de comunicaci\u00f3n suele hacerse en funci\u00f3n de dos premisas: o bien, porque presentan una exposici\u00f3n espectacular o bien porque el museo como instituci\u00f3n ha conseguido \u201cpatentar\u201d un modelo de discurso y funcionamiento que lo diferencia de los dem\u00e1s. Peri\u00f3dicos, revistas y noticias en la televisi\u00f3n o la radio hablan sobre \u201cel efecto Guggenheim\u201d, \u201cel universo Tate\u201d o \u201cel modelo MACBA\u201d. En el \u00e1mbito del consumo cultural, los museos no pueden limitarse a elaborar unas programaciones m\u00e1s o menos coherentes sino que se ven obligados a definirse como modelos de actuaci\u00f3n no s\u00f3lo para crearse un lugar en el mundo, sino tambi\u00e9n para poder explicarse ante sus patronatos, su audiencia y los medios de comunicaci\u00f3n. <\/p>\n
Pero remont\u00e9monos un poco en el tiempo para ver como hemos llegado hasta aqu\u00ed. A principios del siglo pasado, Nueva York invent\u00f3 el museo de arte moderno. La colecci\u00f3n del MOMA, bajo los auspicios de Alfred Barr, su primer director, elabor\u00f3 una historia lineal y evolutiva del arte moderno, que lleg\u00f3 a fijar los c\u00e1nones del relato sobre la modernidad art\u00edstica. Su concepto de arte expandido inclu\u00eda escultura, pintura, cine y dise\u00f1o y establec\u00eda relaciones entre alta y baja cultura. <\/p>\n
Durante mucho tiempo ha habido dos modelos b\u00e1sicos de museo: el museo moderno (bien ejemplificado por el MOMA de Nueva York), que responde a un discurso ut\u00f3pico e ideal del arte como progreso y se dirige a un p\u00fablico general; y el museo postmoderno (ejemplificado por el Guggenheim), que responde a un discurso multicultural, en el que todo se mezcla, que considera al p\u00fablico en t\u00e9rminos de audiencia y que se explica a partir de planes de marketing. <\/p>\n
En los \u00faltimos a\u00f1os, los museos han vivido un proceso de politizaci\u00f3n y espectacularizaci\u00f3n, unida a la propia evoluci\u00f3n del concepto de arte contempor\u00e1neo. Esto hace que los museos se encuentren entre dos necesidades: la de mostrar la colecci\u00f3n, y para ello deben interpretar la realidad con rigor y repensarse para adaptarse a las necesidades del arte y del p\u00fablico, o bien, definirse como una infrastructura cuya funci\u00f3n b\u00e1sica es regenerar la ciudad y atraer turismo. En uno u otro caso es importante definir claramente una identidad, un modelo que pueda identificarse con una forma de ver y de pensar, en definitiva, crear una marca. <\/p>\n
Un ejemplo paradigm\u00e1tico del primer caso es el MACBA en Barcelona, cuya l\u00ednea de actuaci\u00f3n se define a partir de la voluntad de repensar el arte, reescribir la historia hegem\u00f3nica del arte, esto es, la historia oficial procedente del mundo anglosaj\u00f3n, redescubrir algunas figuras clave silenciadas hasta ahora, redibujar la relaci\u00f3n centro\/periferia y reflexionar sobe los mecanismos de exposici\u00f3n. Una l\u00ednea, un modelo que se ha tardado m\u00e1s de diez a\u00f1os en consolidar y que se inici\u00f3 con un talante m\u00e1s bien fundamentalista para dejar bien claros sus posicionamientos que, a veces, deb\u00edan definirse a la contra (anti-Guggenheim o anti-Reina Sof\u00eda, entre otros). Precisamente, uno de los problemas del Museo Nacional. Centro de Arte Reina Sof\u00eda (y en el transcurso de este mes se despejar\u00e1n las dudas sobre su nuevo director y esperemos que tambi\u00e9n sobre su nuevo rumbo) ha sido la falta de l\u00edneas de pensamiento y actuaci\u00f3n claras, el movimiento en vaiv\u00e9n que no s\u00f3lo no le ha permitido definir un modelo sino que lo ha llevado a la deriva.<\/p>\n
El MUSAC en Le\u00f3n es otro de los museos que ha sabido crear su propio perfil. Desde la periferia, ha sabido encontrar su lugar en el panorama internacional y a la vez configurarse como referente de la modernidad en su propia ciudad. El MUSAC se define como un museo del presente, que planea crear su colecci\u00f3n en diez a\u00f1os, a partir de diferentes \u201centregas\u201d, cosa que le va a permitir replantearse continuamente sus premisas y posicionamientos.<\/p>\n
Pero existen muchos m\u00e1s modelos: el modelo ZKM centrado en las nuevas tecnolog\u00edas (unas pautas de las que se hace eco Laboral, en Gij\u00f3n) o el modelo Palais de Tokyo \u2013\u201caccording to\u201d Nicolas Bourriaud y Jer\u00f4me Sans- que recog\u00eda la idea de las \u201cest\u00e9ticas relacionales\u201d para orientar un centro abierto de las doce del mediod\u00eda hasta medianoche y en el que continuamente \u201cpasaban cosas\u201d en las que se mezclaban diferentes disciplinas y diferentes velocidades. Tambi\u00e9n existen bienales que repiensan los modelos y se basan en formatos de colaboraci\u00f3n y de red (de network) como Site Santa Fe 2008, dirigida por Lance Fung y basada en la invitaci\u00f3n a instituciones de arte internacionales con las que la bienal se identifica y que colaboran sugiriendo artistas. Un caso parecido es el de la Bienal de Lyon 2007, dirigida por Hans-Ulrich Obrist y St\u00e9phanie Moisdon, que han decidido actuar como \u201cmetacurators\u201d e invitar a 50 j\u00f3venes comisarios que a su vez han propuesto (y descubierto) artistas de j\u00f3venes generaciones con la finalidad de escribir un libro a muchas manos de una d\u00e9cada que todav\u00eda no tiene nombre.<\/p>\n
Aunque se basen en contenidos, los museos (y no hablemos ya de las bienales que quieran mantenerse en primera divisi\u00f3n) deben dar cuenta de su visibilidad, proyecci\u00f3n, n\u00famero de visitantes, rentabilidad social, influencia en la econom\u00eda de la ciudad e impacto medi\u00e1tico, entre otros. Afortunadamente, las propuestas de los artistas pueden escaparse de esta maquinaria y abrir nuevos horizontes. En este contexto, la propuesta que James Lee Byars hac\u00eda en los a\u00f1os 60 nos parece ahora m\u00e1s radical y ut\u00f3pica (y tambi\u00e9n m\u00e1s necesaria) que nunca: \u201cI founded a fictious museum in New York in \u201968 and collected 1.000.000 minutes of attention to show\u201d. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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