Las exposiciones que en torno a la obra de Gabriel Orozco se han mostrado en el MoMA de Nueva York y el Kunstmuseum de Basilea revelan dos formas bien distintas de entender los conceptos de \u201cexposici\u00f3n\u201d y \u201cretrospectiva\u201d.<\/p>\n
\nEl Museo de Arte Moderno de Nueva York inaugur\u00f3, el pasado mes de diciembre, una exposici\u00f3n dedicada al artista mexicano Gabriel Orozco, uno de los creadores de mayor trascendencia de las dos \u00faltimas d\u00e9cadas. La exposici\u00f3n viajar\u00eda m\u00e1s tarde al Kunstmuseum de Basilea, al Centre Georges Pompidou de Par\u00eds y, finalmente, a la Tate Modern londinense en lo que constituye una producci\u00f3n de gran envergadura que implica a algunos de los centros m\u00e1s importantes del mundo. El proyecto cuenta con el comisariado de Ann Temkin, conservadora jefa del departamento de pintura y escultura de la instituci\u00f3n neoyorquina. <\/p>\n
Temkin, en un texto sencillo y ce\u00f1ido al hueso, esto es, libre de artificios rimbombantes en un estilo que es \u201cmarca de la casa\u201d del MoMA y de todas las instituciones estadounidenses, centra su inter\u00e9s en todo lo que ha hecho Orozco desde finales de los ochenta por alejarse de las convenciones tradicionales asociadas al arte y al artista, conceptos como \u201cgenio\u201d, \u201cproceso\u201d, \u201cobra final\u201d, \u201cindividualidad\u201d\u2026 y pr\u00e1cticas como la de trabajar secretamente en un estudio para finalmente dar a luz el ansiado trabajo o exponer la criatura en un espacio mitificado en el que se admirar\u00e1 un trabajo que es inaccesible a muchos, una obra que teje relaciones de una reciprocidad rotundamente falsa pues la obra de arte es algo que miramos, extasiados, desde abajo y no de frente. Gabriel Orozco, nos dice Temkin, quiere huir de todo lo que rodea la escena art\u00edstica de los ochenta y sit\u00faa como referencia central del mexicano la c\u00e9lebre m\u00e1xima de Daniel Buren por la que un artista debe abandonar el estudio, uno de los \u201cespacios osificados del arte\u201d, y que si los artistas conceptuales de finales de los sesenta hab\u00edan rechazado trabajar en galer\u00edas los artistas actuales deb\u00edan hacer lo propio con el estudio y salir a la calle. <\/p>\n
Orozco, que a finales de los ochenta pas\u00f3 una temporada en Madrid donde asisti\u00f3 a las clases de Nacho Criado en el C\u00edrculo de Bellas Artes (m\u00e1s tarde no dudar\u00eda en afirmar que las ense\u00f1anzas de Criado hab\u00edan sido muy reveladoras en su aprendizaje), pronto descart\u00f3 el estudio como lugar de trabajo y salt\u00f3 a la esfera p\u00fablica, donde se gestar\u00eda otro tipo de creaci\u00f3n, producida sobre el lugar, eminentemente ef\u00edmera y casi siempre alejada del objeto art\u00edstico. Buena parte del trabajo de Orozco nace del ejercicio de transformaci\u00f3n de lo que le rodea, porque una lev\u00edsima incidencia sobre las cosas que existen alrededor de uno puede generar hechos creativos de enormes implicaciones conceptuales y est\u00e9ticas. Una mancha de vaho sobre la tapa de un piano, la relaci\u00f3n improbable entre una silla sin base y un haz de mimbre, el trazo circular que deja tras de s\u00ed una bicicleta de ruedas mojadas\u2026 Cree el artista en el potencial tremendo de lo micro frente a los grandes Schnabel de Gagosian. Antepone la m\u00e1gica riqueza de un instante a la invertida rotundidad de los cuerpos pintados de Baselitz. Y mientras rechaza la obra cerrada que resulta de la conclusi\u00f3n de un proceso creativo, Orozco da la espalda a las salas de la galer\u00eda de arte como espacio tradicional de proyecci\u00f3n y presentaci\u00f3n de lo art\u00edstico. En su c\u00e9lebre Home Run coloca naranjas en los alf\u00e9izares de las ventanas de casas particulares y la exposici\u00f3n sale del museo para instalarse en la calle.<\/p>\n
Este es el esp\u00edritu de la exposici\u00f3n que ahora le dedica el MoMA. Es una exposici\u00f3n sorprendentemente peque\u00f1a, mucho menor de las que se han realizado de otros artistas de su generaci\u00f3n. El criterio a seguir rompe con los moldes que podr\u00edamos esperar de este tipo de instituci\u00f3n y se configura como un laboratorio abierto. En este sentido, Ann Temkin ha logrado una gran coherencia a la hora de fundir discurso y presentaci\u00f3n. La famosa caja de zapatos vac\u00eda saluda al visitante en la entrada de la exposici\u00f3n. La met\u00e1fora es clara. Durante a\u00f1os, Orozco ha coleccionado objetos que archivaba en cajas de zapatos que, a su vez, guardaba en un armario. Son objetos que ha venido encontrando en las calles, chismes que suscitan en \u00e9l un inter\u00e9s secreto y que le sirven para testar nuevas opciones formales o, sencillamente, para formar parte de un archivo de insignificancias\u2026 La caja est\u00e1 vac\u00eda porque todos esos objetos est\u00e1n desplegados en el interior de la exposici\u00f3n, sobre una gran mesa de muestras blanca y bajo la luz intensa de los focos, como pendientes a\u00fan de ser examinados\u2026<\/p>\n
Esta muestra de Nueva York se detiene ante la cualidad procesual del trabajo de Gabriel Orozco, su naturaleza irreverente contra lo establecido y, aunque su escala pueda dar pie a pensar que estamos ante una exposici\u00f3n menor, su montaje es tan rico en matices como la propia obra en s\u00ed. No hay distinci\u00f3n cronol\u00f3gica entre los diferentes trabajos. Orozco y Temkin han resuelto la exposici\u00f3n proponiendo un magma de lecturas a partir de posibilidades ilimitadas de relaci\u00f3n entre los diferentes trabajos. Cuando uno piensa en The Samurai\u2019s Tree, una de sus obras paradigm\u00e1ticas basado en un sistema de permutaciones por medio de un ordenador, uno comprende la naturaleza esencialmente azarosa y l\u00edquida de su trabajo.<\/p>\n
Otra cosa bien distinta es el montaje que, en la segunda escala de esta gran itinerancia internacional, han realizado en el Kunstmuseum de Basilea, uno de los grandes museos europeos, museo con may\u00fasculas. Los suizos no han tenido ning\u00fan reparo en presentar a Orozco como un cl\u00e1sico vivo, algo que tiene mucho de cierto aunque su fecha de nacimiento (1962) pueda llamar a equ\u00edvoco, y su exposici\u00f3n es, sin ser m\u00e1s grande, algo m\u00e1s solemne, m\u00e1s seria. Tal vez la raz\u00f3n sea la cadencia regular de los espacios. Si en Nueva York asist\u00edamos a un montaje heterog\u00e9neo en una sola sala sin divisiones, en el tercer piso del Kunstmuseum de Basilea el trabajo se distribuye en una sucesi\u00f3n de salas peque\u00f1as que exige una percepci\u00f3n secuenciada, como fundada en el principio de la causalidad. <\/p>\n
Gabriel Orozco ha sido museizado en Basilea. La instituci\u00f3n suiza cuenta con dos espacios, el Kunstmuseum y el Museum f\u00fcr Gegenwartskunst, a unos 500 metros, en la margen izquierda del Rhin. Si el primero es un museo en el sentido m\u00e1s estricto del t\u00e9rmino, el segundo, aunque tambi\u00e9n muestra en ocasiones su colecci\u00f3n, se acerca m\u00e1s a la idea de centro de arte (estos d\u00edas puede verse la exposici\u00f3n de Rodney Graham producida por el MACBA). Sorprende no ver la exposici\u00f3n en este espacio y hacerlo en las regias salas del Kunstmuseum. Todo apunta a que la idea de ofrecer esa versi\u00f3n del proyecto retrospectivo de Gabriel Orozco responde a un modo m\u00e1s conservador de entender lo que significa una exposici\u00f3n retrospectiva, una forma de presentaci\u00f3n en la que las vitrinas se imponen a las mesas de laboratorio y de la que el artista tal vez hubiera huido durante buena parte de su carrera. Aunque tal vez ahora ya no\u2026<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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