{"id":9499,"date":"2016-07-31T01:00:00","date_gmt":"2016-07-31T01:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/a-desk.org\/2016\/07\/31\/l-arxiu-a-desk-segons-cuauhtemoc\/"},"modified":"2023-07-10T12:31:00","modified_gmt":"2023-07-10T10:31:00","slug":"l-arxiu-a-desk-segons-cuauhtemoc","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/a-desk.org\/ca\/magazine\/l-arxiu-a-desk-segons-cuauhtemoc\/","title":{"rendered":"L’arxiu A*DESK segons…Cuauht\u00e9moc Medina"},"content":{"rendered":"

Com la pedra que cau en l’aigua d’un estany, la cr\u00edtica d’art pren la reflexi\u00f3 sobre una obra o un esdeveniment singular com ocasi\u00f3 per generar la irradiaci\u00f3 d’idees m\u00e9s \u00e0mplia possible. David G. Torres va aprofitar l’oportunitat de l’extravagant (i, finalment, en retrospectiva, intranscendent) inclusi\u00f3 del xef Ferran Adri\u00e0 a la Documenta XII de 2007 o la pres\u00e8ncia dels tobogans de Carsten H\u00f6ller al Turbine Hall de la Tate Modern, per explorar la condici\u00f3 d’un camp art\u00edstic que lliscava cap a un “formalisme de nou encuny” que “no nom\u00e9s intentaria localitzar textures sin\u00f3, tamb\u00e9, de forma m\u00e9s senzilla, hist\u00f2ries personals” sense el molest ingredient de l’enquadrament del “pensament cr\u00edtic i del seu context discursiu, autoreferencial. ” En un moment per altres oport\u00fa, G. Torres denunciava la claudicaci\u00f3 de la cr\u00edtica davant el “poder omn\u00edvor” de les institucions culturals, en defensa d’un estat d'”\u00e0nim inconformista”: l’ecosistema de la discussi\u00f3 i el desacord. Una d\u00e8cada m\u00e9s tard, la imatge d’una institucionalitat definida per aquest “desert del pluralisme” \u00e9s cada vegada m\u00e9s consp\u00edcua. <\/p>\n

Text seleccionat: “Malos tiempos para la cr\u00edtica”<\/a>, de David. G. Torres, No. 17, 09-07-07<\/strong><\/p>\n

\"947788_3_7b9d_le-cuisinier-catalan-ferran-adria-devant.jpg\"<\/p>\n

Malos tiempos para la cr\u00edtica, por David G. Torres<\/p>\n

Ferran Adri\u00e0 participa en Documenta XII. Es un cocinero extraordinario. Ha inventado las espumas, lo m\u00e1s cercano a un sabor inmaterial, y le ha dado la vuelta a los sabores. Es impresionante ver los libros\/cat\u00e1logos de sus nuevas creaciones anuales con los alimentos ordenados por tablas, pregunt\u00e1ndose por las diferencias entre verdura y fruta, si, por ejemplo, un tomate es una cosa u otra y si serlo depende de cuestiones culturales, gustativas o biol\u00f3gicas. En todo ello hay claves que f\u00e1cilmente recuerdan referencias art\u00edsticas y culturales: la inmaterialidad y Yves Klein; los listados y Art&Language; como se cocinan los alimentos y \u201cLo crudo y lo cocido\u201d de Levi-Strauss.<\/p>\n

Pero, su inclusi\u00f3n en la lista de participantes de Documenta es algo que ha preocupado y levantado no pocas ampollas en el panorama del arte espa\u00f1ol. Fundamentalmente, por la baja presencia de artistas espa\u00f1oles en esa lista (Ferran Adri\u00e0, Ibon Aramberri y Jorge Oteiza). Y m\u00e1s a\u00fan, desde que Robert Buergel en una entrevista en El Pa\u00eds declarase que \u201choy no hay nadie en Espa\u00f1a, de esa generaci\u00f3n, que se pueda comparar con su nivel de inteligencia formal\u201d. Evidentemente, esa preocupaci\u00f3n est\u00e1 cargada de sentimientos nacionales, algo que si ya es repugnante en pol\u00edtica, en arte deber\u00eda ser totalmente ajeno, y no por una supuesta internacionalidad del arte que en el fondo ratifica una l\u00f3gica conservadora basada en el estado-naci\u00f3n, ya se sabe, los organismos internacionales con sus representantes nacionales, etc. M\u00e1s all\u00e1 de sentimientos nacionales, convendr\u00eda preguntarse d\u00f3nde est\u00e1 lo preocupante de la selecci\u00f3n de Ferran Adri\u00e0. Y me parece que esa pregunta rebota como un boomerang hacia la cara del mismo arte. Al fin y al cabo, su participaci\u00f3n (en qu\u00e9 iba a consistir esa participaci\u00f3n se guard\u00f3 como un misterioso secreto hasta el mismo d\u00eda de la inauguraci\u00f3n) finalmente ha consistido pr\u00e1cticamente en no participar: Ferran Adri\u00e0 sigue sirviendo cenas en su restaurante y El Bull\u00ed se ha convertido en sede temporal de Documenta. Casi como si ante tanto l\u00edo fuese mejor no participar o no verse muy mezclado, salpicado por el arte.<\/p>\n

En todo caso, lo preocupante de la participaci\u00f3n de Ferran Adri\u00e0 en el evento supuestamente m\u00e1s importante sobre arte contempor\u00e1neo celebrado en el mundo, tiene que ver con el propio arte y afecta a la cr\u00edtica y a su papel. Es fruto de una confusi\u00f3n hace tiempo acentuada desde el propio campo del arte: con la desatenci\u00f3n al componente cr\u00edtico del arte y a su car\u00e1cter autoreferencial. Como si una vez abiertas las posibilidades formales (hace casi un siglo), objetuales, de gesto o actitud del arte, hubiesen quedado despojadas de aquello que en \u00faltima instancia las legitimaba: el contenido y su car\u00e1cter discursivo. Lo de menos era si se trataba de un simple telegrama (On Kawara, \u201cI’m still alive\u201d) o un disparo en el brazo (Chris Burden, \u201cShoot!\u201d), la cuesti\u00f3n estaba en otro lugar. Esa es la diferencia entre los banquetes de Daniel Spoerri o Antoni Miralda y los de Ferran Adri\u00e0: seguramente la comida de los primeros era mucho menos refinada y elaborada que la del segundo, pero es que no iba de eso la cosa. Da igual que hablemos de un restaurante en Cala Monjoi o de una comida en una galer\u00eda, en arte la cuesti\u00f3n est\u00e1 en otro lugar.<\/p>\n

Daniel Spoerri lo dejaba meridianamente claro cuando explicaba en que consist\u00edan las cenas que organiz\u00f3 en la Galerie J de Par\u00eds en 1963: \u201cel artista en los fogones y el cr\u00edtico sirviendo la sopa\u201d. No hablaba del gusto, no hablaba del sabor: \u00bfqui\u00e9n recuerda los platos que se sirvieron? Y s\u00ed hablaba de otras cosas: en este caso de la situaci\u00f3n del artista y las reglas de consumo del arte, brevemente, como un comentario, humor\u00edsticamente. Si desaparece ese \u201cotro lugar\u201d, esa otra cosa, que pareciendo una cena en realidad no lo es, s\u00f3lo quedar\u00e1 hablar de los platos servidos, como en cualquier restaurante. Y la distancia frente a cualquier otro restaurante s\u00f3lo vendr\u00eda dada por presentarse en el contexto del arte. Lo \u00fanico que quedar\u00e1 como elemento legitimador para estar ah\u00ed es el propio c\u00edrculo del arte del que habla George Dickie: es arte porque se presenta en un contexto de arte. Y ni siquiera, como s\u00ed en el caso de Spoerri, es posible recurrir a la intenci\u00f3n como elemento legitimador. La intenci\u00f3n es la condici\u00f3n que a\u00f1ade Arthur Danto a la teor\u00eda del c\u00edrculo del arte de Dickie: la distancia entre una caja de detergente Brillo firmada por Andy Warhol y otra id\u00e9ntica en un supermercado no s\u00f3lo est\u00e1 marcada por el contexto del arte en el que se presenta, tambi\u00e9n por la intenci\u00f3n de Andy Warhol de presentarla como tal.<\/p>\n

Sin intenci\u00f3n s\u00f3lo queda contexto, y sin la toma en consideraci\u00f3n del contenido, por ejemplo, el tobog\u00e1n de Carsten H\u00f6ller en la sala de turbinas de la Modern Tate s\u00f3lo se diferenciar\u00eda de cualquier otro tobog\u00e1n de un parque de atracciones por estar en la Modern Tate: \u00a1Bienvenidos al desierto bajo el pluralismo!<\/p>\n

La presencia de la cocina en Documenta es una cr\u00f3nica anunciada o, por lo menos, se pod\u00eda intuir: el camino estaba abierto. Si en los \u00faltimos a\u00f1os hemos visto la aparici\u00f3n de arquitectos en eventos dedicados al arte con tratamiento de artistas, el camino quedaba abierto a que a continuaci\u00f3n esos mismos espacios quedasen ocupados por cocineros. Si la arquitectura pod\u00eda entrar en el c\u00edrculo s\u00f3lo legitimada por estar en este contexto, no por contenido, no por intencionalidad, \u00bfpor qu\u00e9 no la cocina? Esa presencia arquitect\u00f3nica tambi\u00e9n ha ejercido un efecto boomerang sobre el trabajo de los artistas: la presencia de proyectos arquitect\u00f3nicos como si se tratase de proyectos art\u00edsticos (insisto en esa puntualizaci\u00f3n, que marca una distancia frente aquello que se presenta en una exposici\u00f3n como parte de un proyecto cultural) y el efecto de vaciado que implica, en muchos casos parece haber vuelto en la forma de proyectos art\u00edsticos que toman el aspecto de proyectos arquitect\u00f3nicos. Pero, ahora, salvo contadas excepciones, sin contenido ni referencialidad ni discusi\u00f3n en arte (ya estaba vac\u00edo ese tema), pero tampoco efectividad arquitect\u00f3nica (v\u00e9ase al respecto la propuesta de Tomas Sarraceno hace unos meses en el CASM, inefectividad arquitect\u00f3nica, inefectividad como display, inefectividad formal, inefectividad de contenido…).<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo quejarnos de la desvalorizaci\u00f3n del arte si hemos sido los primeros en vaciarlo de lo que le era m\u00e1s propio: el contenido? El desierto de contenidos que se abre bajo el pluralismo recupera dos discusiones que parec\u00edan superadas: el \u201ctodo vale\u201d (arquitectura o cocina, todo queda legitimado por el contexto) y la vieja cuesti\u00f3n del formalismo. No es casual que Roger M. Buergel hablase de \u201cinteligencia formal\u201d frente a Ferran Adri\u00e0: lo destacable de aquellas declaraciones en El Pa\u00eds no era la alusi\u00f3n a los artistas espa\u00f1oles de su generaci\u00f3n, sino la aparici\u00f3n de nuevo de la referencia a lo \u201cformal\u201d, a la forma. El cat\u00e1logo de Documenta XII apenas incluye un texto introductorio y, as\u00ed, explicita toda una tendencia que tiene que ver con el despojamiento del discurso y del contenido: dejad que las obras hablen por si solas.<\/p>\n

Greenberg, el padre de la cr\u00edtica formalista, enfatizaba el hecho de que la abstracci\u00f3n americana hab\u00eda llegado a una especie de esencialidad de la pintura, que recog\u00eda toda la historia de la pintura occidental para resumirla esencialmente dentro del marco del lienzo. Hasta ah\u00ed aplicaba un razonamiento discursivo (bastante ventajista). Tambi\u00e9n insist\u00eda en que hac\u00eda falta una sensibilidad cultivada para apreciar texturas, colores y el equilibrio, formal, que se daba dentro del cuadro. Hoy en d\u00eda, esa cierta desvalorizaci\u00f3n del contenido en arte y una p\u00e9rdida de su car\u00e1cter discursivo, parece dejar pocas opciones de juicio y an\u00e1lisis de la obra m\u00e1s all\u00e1 de las que pasan por la descripci\u00f3n de sus cualidades formales. Y as\u00ed se habr\u00edan llevado al extremo los presupuestos de Greenberg: ya ni siquiera se tratar\u00eda de aplicar esa sensibilidad refinada de la que hablaba el cr\u00edtico americano, sino directamente de reconocer y apreciar el gusto, el buen gusto. Al fin y al cabo sobre eso trabaja Ferran Adri\u00e0, el gusto.<\/p>\n

Hablar\u00edamos de un formalismo de nuevo cu\u00f1o, pasado por el tamiz de los nuevos medios, que no s\u00f3lo intentar\u00eda localizar texturas sino, tambi\u00e9n, m\u00e1s llanamente, historias personales. No es extra\u00f1o encontrar en el universo de bienales de arte contempor\u00e1neo, v\u00eddeos aderezados con un poco de violencia o sexo a ritmo de anuncio o videoclip. Para hablar de ellos, sin capacidad para recurrir al contenido ni al discurso, la \u00fanica opci\u00f3n ser\u00eda recurrir a la descripci\u00f3n formal o la descripci\u00f3n emocional de la forma. Bajo ese nuevo formalismo lo m\u00e1s grave es que la cr\u00edtica habr\u00eda quedado desactivada para distinguir aquellos trabajos que s\u00ed parten de una estrategia discursiva y s\u00ed trabajan sobre el contenido. S\u00f3lo en esa recuperaci\u00f3n del dispositivo cr\u00edtico del arte ser\u00eda posible colocar en una perspectiva de juicio la distancia entre las comidas de Daniel Spoerri y las del cocinero Ferran Adri\u00e0 o la que separa el tobog\u00e1n de Carsten H\u00f6ller de cualquier otro tobog\u00e1n. Eliminada la distancia, simplemente no hay posibilidad de aplicar criterio: te gusta o no te gusta; \u00bfdisfrutas?; \u00bfte columpias?.<\/p>\n

Justamente el desarrollo del criterio es una de las bases de la labor de la cr\u00edtica de arte. Esta labor est\u00e1 apoyada en una triple funci\u00f3n: el an\u00e1lisis de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas en su contemporaneidad y frente al pasado; la interpretaci\u00f3n y lectura de esas pr\u00e1cticas art\u00edsticas; y el hecho de se\u00f1alar, aquello sobre lo que se discute y el contexto en el que se da. Recuperando su funci\u00f3n, la cr\u00edtica puede jugar un papel fundamental en una revalorizaci\u00f3n del papel del arte en el entramado cultural. En definitiva, la referencia a la importancia del contenido, del discurso y del valor cr\u00edtico del arte implica una defensa vehemente del valor del arte.<\/p>\n

En la introducci\u00f3n de \u201cArt and Objecthood\u201d, el cr\u00edtico norteamericano, Michael Fried, recuerda que ya a finales de los sesenta y durante los setenta se quejaba de la p\u00e9rdida de lo que denomina \u201ccr\u00edtica valorativa\u201d. Anclado a los presupuestos formalistas y al poder que hab\u00eda detentado la cr\u00edtica, su queja se basaba en la falta de capacidad para incidir en el panorama, como sin duda s\u00ed la hab\u00eda tenido con Greenberg. Hoy en d\u00eda el problema habr\u00eda que situarlo en otro lugar. No basta con decir que no existe la cr\u00edtica valorativa, ni suspirar por un antiguo poder que pod\u00eda detentar el cr\u00edtico. Esa queja estar\u00eda aun ligada a una idea moderna de la cr\u00edtica, de ejercicio del poder y no como un lugar para el an\u00e1lisis de las producciones culturales, un lugar que da opini\u00f3n y la genera, que hace discurso y genera discusi\u00f3n. La cuesti\u00f3n estar\u00eda en se\u00f1alar si la cr\u00edtica sigue siendo un lugar para el an\u00e1lisis, la opini\u00f3n y la discusi\u00f3n, y si sigue haciendo uso de esas herramientas.<\/p>\n

O si, m\u00e1s bien, asentada en ese descr\u00e9dito del contenido, del valor del arte como pensamiento cr\u00edtico y de su contexto discursivo, autorreferencial, la opini\u00f3n se ve desplazada por la informaci\u00f3n. Algo que tiene que ver con la claudicaci\u00f3n de la cr\u00edtica ante cierto poder omn\u00edvoro que detentan las instituciones art\u00edsticas (museos, centros de arte…).<\/p>\n

Una ciudad como Barcelona, desde una situaci\u00f3n de precariedad infrastructural en arte contempor\u00e1neo hace s\u00f3lo diez a\u00f1os, hoy mantiene cinco instituciones dedicadas a arte contempor\u00e1neo: Museo de Arte Contempor\u00e1neo (Macba), Centro de Arte Santa M\u00f2nica, Fundaci\u00f3 T\u00e0pies, Fundaci\u00f3 Mir\u00f3 y Palau de la Virreina. Adem\u00e1s hay que sumar las programaciones que otros centros dedican al arte contempor\u00e1neo, desde la Fundaci\u00f3n La Caixa hasta el Centro de Cultura Contempor\u00e1nea (CCCB). M\u00e1s tres o cuatro espacios dedicados al arte joven y un par de centros de producci\u00f3n y talleres para artistas, sin contar con una decena de galer\u00edas. En un escenario de fuerte competencia por la visibilidad, las instituciones buscan repercusi\u00f3n informativa. Y para ello tienen dinero y mantienen lazos con el poder econ\u00f3mico, administrativo y pol\u00edtico. Mientras que la cr\u00edtica es una profesi\u00f3n pobre.<\/p>\n

En el contexto de construcci\u00f3n infraestructural del arte contempor\u00e1neo, la figura del comisario apareci\u00f3 como una manera de hacer cr\u00edtica por otros medios. B\u00e1sicamente, una puesta en pr\u00e1ctica de la funci\u00f3n cr\u00edtica: dar contexto de lectura mediante la exposici\u00f3n en vez de mediante la escritura, y se\u00f1alar, artistas o contextos, que es una forma de aplicar criterio. En otras palabras, el comisario gestiona contenidos. Es as\u00ed como guarda la independencia y mantiene cerrado su lazo con la construcci\u00f3n de discurso, discusi\u00f3n y criterio. Pero si ese contenido desaparece, s\u00f3lo gestiona. Y deja de ser la instituci\u00f3n la que est\u00e1 al servicio del arte y del comisario, la que reclama sus conocimientos en forma de criterio, para ser el comisario el que est\u00e1 al servici\u00f3 de una red de instituciones.<\/p>\n

Thierry de Duve hablaba de ello en \u201cClement Greenberg entre l\u00edneas\u201d, situando ya ese problema mucho antes: “Que en los a\u00f1os sesenta aparecieran al lado de los artistas unos mediadores cuyo papel apenas se pod\u00eda diferenciar del de los artistas -personas como Seth Siegelaub, Michel Claura o Harald Szeemann- es un inicio claro de una convencionalizaci\u00f3n del conjunto del mundo del arte en torno a unos comportamientos y actitudes que denotan un saber casi profesional de las reglas del juego, m\u00e1s que un conocimiento t\u00e9cnico de las reglas est\u00e9ticas del oficio”. En ese desplazamiento hacia un conocimiento profesional de las reglas del juego, la opini\u00f3n, sin contenido al que referirse, sin discursos sobre los que discutir, queda desplazada. As\u00ed cuando la cr\u00edtica despu\u00e9s de su viaje por el comisariado regresa a su territorio le queda poco m\u00e1s que, perdida la independencia, aplicarse a la tarea de informar. Sin embargo, las funciones de la cr\u00edtica se asentaban sobre esa opini\u00f3n abandonada.<\/p>\n

En un reciente art\u00edculo, \u201cLa cr\u00edtica de arte -despu\u00e9s de la fe en el arte\u201d, Jos\u00e9 Lu\u00eds Brea habla del necesario distanciamiento epistemol\u00f3gico de cr\u00edtica de arte (http:\/\/agenciacritica.net\/archivo\/2006\/04\/la_critica_de_a.php). Un distanciamiento que reclama de las instituciones. Aunque hoy m\u00e1s que nunca, la cr\u00edtica no puede ejercer su funci\u00f3n desde una id\u00edlica torre de marfil, sino que es necesario el conocimiento de los procesos de producci\u00f3n en arte: las claves discursivas del c\u00edrculo del arte, pero tambi\u00e9n sus implicaciones con las pol\u00edticas culturales, con los procesos a largo plazo y las formas de aplicarlos a corto plazo. No se tratar\u00eda tanto de c\u00f3mo evitar mancharse de barro, sino si es posible hablar sin estar manchado. Tal vez bastar\u00eda con aprender a nadar y guardar la ropa, es decir: con que ese distanciamiento fuese como m\u00ednimo de car\u00e1cter intelectual, que recuperase el compromiso con una funci\u00f3n discursiva, que bastase con reivindicar la cr\u00edtica como un estado de \u00e1nimo.<\/p>\n

Tal vez eso, tal vez la cr\u00edtica es s\u00f3lo un estado de \u00e1nimo. Un estado de \u00e1nimo inconformista. Que asume una serie de elementos metodol\u00f3gicos para hacer uso de la opini\u00f3n y generar opini\u00f3n. Para discutir. Y as\u00ed es como asienta uno de los pilares del arte: la discusi\u00f3n.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Com la pedra que cau en l’aigua d’un estany, la cr\u00edtica d’art pren la reflexi\u00f3 sobre una obra o un esdeveniment singular com ocasi\u00f3 per generar la irradiaci\u00f3 d’idees m\u00e9s…<\/p>\n","protected":false},"author":1341,"featured_media":9497,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","footnotes":""},"categories":[3551],"tags":[],"coauthors":[],"acf":[],"yoast_head":"\nL'arxiu A*DESK segons...Cuauht\u00e9moc Medina – A*Desk<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, 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