![\"Una](\"http:\/\/a-desk.org\/wp-content\/uploads\/2017\/04\/Lotty_009_OK.jpg\")
<\/p>\n<\/p>\n
“Residus americans \u00e9s, per tant, una obra residual, elaborada en la s\u00edntesi d’una aparen\u00e7a de la vida concreta i un tipus d’art que, des d’Am\u00e8rica Llatina, persegueix demostrar -i, com a conseq\u00fc\u00e8ncia, reformular- la realitat, treballant amb els elements diaris que la conformen.”<\/p>\n C.A.D.A., “American residues”, In \/ Out four projects by Chilean artists, pag.2-3<\/em><\/p>\n Un Xile sota dictadura, sobre les llibertats, entre la censura, i a trav\u00e9s de la crisi econ\u00f2mica. Els vuitanta van passar pel pa\u00eds com un c\u00f2ndor famolenc. Un setge suposadament polit: Pinochet va instaurar la “Operaci\u00f3 neteja i tall”; mort, tortura, pres\u00f3 per als sospitosos, acomiadaments a universitats, crema de llibres, censura, emblanquinament de murs i talls de cabells de carrer a sinistre, practicats pels militars, reconvertits en perruquers. Aix\u00ed la definia el general Gustavo Leigh: “La tasca del govern consisteix a extirpar el c\u00e0ncer marxista que amena\u00e7a la vida org\u00e0nica de la naci\u00f3, aplicant mesures extremes, fins a les \u00faltimes conseq\u00fc\u00e8ncies”. L’assessoria cultural de la Junta de Govern explicava la seva missi\u00f3: “Extirpar d’arrel i per sempre els focus d’infecci\u00f3 que es van desenvolupar i puguin desenvolupar-se sobre el cos moral de la nostra p\u00e0tria.”<\/p>\n Per\u00f2 alguna cosa va escapar al sab\u00f3 i al rasurat. Diverses obres d’art que van partir del marge, van parlar del marge, i es van difondre al marge. El panorama art\u00edstic a principis dels 80 es dividia entre l’Escena de Avanzada<\/em> (el nucli b\u00e0sic de la qual el conformaven Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Juan D\u00e1vila i Nelly Richard); el trident compost per Eugenio Dittborn, Catalina Parra i Ronald Kay; el col\u00b7lectiu C.A.D.A. (Diamela Eltit, Ra\u00fal Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo i Fernando Balcells), i un grup d’artistes de menor cohesi\u00f3 per\u00f2 amb un gran inter\u00e8s pol\u00edtic i social, associats al voltant del Taller d’Arts Visuals (TAV); Francisco Brugnoli, Virginia Err\u00e1zuriz, Luz Donoso, Pedro Millar o El\u00edas Adasme. La gran majoria de les obres i accions art\u00edstiques d’aquests anys s\u00f3n prec\u00e0ries pel que fa a cost de producci\u00f3 i d’inversi\u00f3 en materials, per\u00f2 tenen un alt contingut pol\u00edtic i simb\u00f2lic. La “Investigaci\u00f3n sobre el Eriazo” (Valpara\u00edso, 1980), de Juan Castillo, \u00e9s una de les primerenques: l’escriptura de carrer de la frase “Assenyalant els nostres marges, treball sobre l\u2019Eriazo” parlava de l’espai abandonat, com a met\u00e0fora nacional, tal com fes el poeta Enrique Lihn des de les seves lletres: Mai vaig sortir de l’horror\u00f3s Xile \/ els meus viatges que no s\u00f3n imaginaris \/ tardans si -moments d’un moment- \/ no em van desarrelar de l\u2019eriazo \/ remot i presumptu\u00f3s (\u201cA partir de Manhattan”, 1979) . Per cert, Castillo, juntament amb Ximena Prieto, van formar un interessant duo art\u00edstic a principis dels vuitanta, anomenat “Al Margen”.<\/p>\n En aquest context de desemparament se situa l’acci\u00f3 de Diamela Eltit, “Zonas de dolor”, realitzada en un prost\u00edbul al carrer Maip\u00fa de Santiago. Va consistir en la lectura d’uns textos i en l’acci\u00f3 de rentar la vorera davant del prost\u00edbul: de nou, l’operaci\u00f3 neteja, expressada a trav\u00e9s de la impossibilitat de rentar la culpa en un pa\u00eds que venia el seu cos (una altra de les seves accions va consistir en besar a un rodam\u00f3n, mostra d’amor al marge). “Huincha sin fin” (1980), de Luz Donoso, \u00e9s una cinta composta per fotografies de les v\u00edctimes de la dictadura, una mesura incapa\u00e7 de contenir la mort causada pel r\u00e8gim militar. Donoso era una d’aquelles artistes valentes que defensaven el paper de l’art com a espai de revolta, com El\u00edas Adasme, qui es va jugar el cos amb la seva obra \u201cEl arte debe ser ineludible\u201d, tamb\u00e9 al 80: Adasme va rec\u00f3rrer un dels carrers principals de la ciutat, repartint fotografies i donant lectura a un manifest que assenyalava l’art com un mitj\u00e0 d’actuaci\u00f3 sobre la realitat, a trav\u00e9s de l’assalt. Va ser interromput pels militars, els qui no van saber molt b\u00e9 qu\u00e8 fer amb ell [[“En aquest cas, l’apel\u00b7laci\u00f3 a la condici\u00f3 d’art va resultar fonamental per despistar la policia respecte al rerefons de la intervenci\u00f3.”, Alejandro de la Font i Diego Maureira, a \u201cArte y acci\u00f3n pol\u00edtica: intervenciones urbanas en los periodos de dictadura y democracia en Chile\u201d, Ensayo sobre artes visuales, LOM Ediciones\/Centro Cultural de la Moneda, Chile, 2016.]].<\/p>\n “Dal Cile sul Cile”, va ser l’article que va publicar Nelly Richard a la revista Domus (no. 616, abril de 1981), sent la primera vegada que aquestes pr\u00e0ctiques art\u00edstiques saltaven la serralada. En ell, la te\u00f2rica analitzava treballs d’Eugenio Dittborn, Carlos Leppe i Carlos Altamirano. Richard va ser la padrina -i, per a alguns, la creadora- de la Escena de Avanzada, artistes que van resistir la censura i la prohibici\u00f3 per mitj\u00e0 de l’encriptaci\u00f3 del missatge. L’adjectiu marginal queda al marge, quan parlem d’iniciatives que s’instal\u00b7len a nivell internacional amb un llenguatge acad\u00e8mic i conceptual [[El te\u00f2ric Pau Oyarz\u00fan parla, en lloc de sobre una “Escena de Avanzada”, d’una “Escena del recolliment, del replegament”. A “Imagen y Duelo”, MERIDIONAL Revista Xilena d’Estudis Llatinoamericans, N\u00famero 6, abril 2016, 203-212.]]. La ca\u00f2tica, pudent i impactant performance de Carles Leppe, “Mambo n\u00famero ocho de P\u00e9rez Prado”, en la qual, transvestit, ballava, es despullava, cridava i vomitava en una cambra de bany no era, que diguem, una acci\u00f3 molt acad\u00e8mica. Per\u00f2 va tenir lloc en un context hegem\u00f2nic: la 12a Biennal de Par\u00eds. La curadora de l’enviament xil\u00e8 va ser, de nou, Nelly Richard, qui un any despr\u00e9s, escrivia: “El llenguatge que treballa les nostres pr\u00e0ctiques \u00e9s en si mateix aquest camp de batalla, aquesta zona d’emerg\u00e8ncia d’un significat que atempta en contra dels seus r\u00e8gims de domin\u00e0ncia\u201d[[\u201cArte y textos: Env\u00edo a la 5\u00aa Bienal de Sydney. Gonzalo D\u00edaz\/Eugenio Dittborn\/Nelly Richard\/Justo Pastor Mellado\/Adriana Vald\u00e9s\/Gonzalo Mu\u00f1oz\u201d. (Santiago: Ediciones de la Galer\u00eda Sur, 20, 21, 22 y 23 de diciembre de 1983).]]. Batalla, emerg\u00e8ncia, atemptat. Publicat per contextualitzar l’enviament d’obres de Gonzalo D\u00edaz i Eugenio Dittborn a la Biennal de Sydney. Dos artistes el pes intel\u00b7lectual del qual \u00e9s proporcional al del seu curr\u00edculum en biennals i grans exposicions, aix\u00ed com el de Nelly Richard. Elements a tenir en compte per entendre una de les obres te\u00f2riques cimera d’aquesta d\u00e8cada: “M\u00e1rgenes e instituci\u00f3n”, text que explicitava, entre altres coses, un afront contra la muse\u00eftzaci\u00f3, la monumentalitzaci\u00f3 i el col\u00b7leccionisme [[“La mateixa prefer\u00e8ncia manifestada per l\u2019”avan\u00e7ada” cap a estructures d’obres que … rebutgen la temptaci\u00f3 de la immutabilitat enfront del temps de les col\u00b7leccions l\u2019explica de l’esclat de la nova temporalitat viva que s’oposa a l’humanisme transcendent refugiat a la gl\u00f2ria hist\u00f2rica del monument… l’ef\u00edmer de la seva po\u00e8tica de l’esdeveniment\u201d. Nelly Richard, \u201cM\u00e1rgenes e instituci\u00f3n, arte en Chile desde 1973\u201d. Santiago: Francisco Zegers editor, 1986, pag. 162. En conversa mantinguda amb Richard, el mar\u00e7 del 2017, la te\u00f2rica, en refer\u00e8ncia a aquest assumpte, va afirmar: El segle XX ens va ensenyar que les avantguardes i les neovanguardies acaben sent totes elles assimilades per l’acad\u00e8mia i els museus per molt que les hagi caracteritzat un gest de ruptura contra-institucional. Al seu torn, el segle XXI i la seva “febre d’arxiu” (Suely Rotnick) han convertit en objecte museogr\u00e0fic la documentaci\u00f3 de les obres que competeix amb i, de vegades reempla\u00e7a, l’obra i el seu transcurs viu quan es tracta de performances o intervencions urbanes… No hi ha manera d’evitar la traducci\u00f3-reconversi\u00f3 de l\u2019”esdeveniment” de l’obra a un sistema d’inscripci\u00f3 (acad\u00e8mia, museus, col\u00b7leccionisme, etc.) que reempla\u00e7a la din\u00e0mica processual de l’art en viu per refer\u00e8ncies disponibles per a la investigaci\u00f3 i relectures del passat i es converteixi en objecte museogr\u00e0fic<\/em>.]].<\/p>\n L’art xil\u00e8 dels vuitanta, en el seu moment, va tenir una repercussi\u00f3 local m\u00e9s que relativa. I no ha estat sin\u00f3 fins a dates recents quan ha estat reivindicat, gr\u00e0cies a la mediaci\u00f3 d’institucions de prestigi i poder estrangeres. \u00c9s a dir; les fotografies que regalava El\u00edas Adasme en la seva acci\u00f3, corresponien a la seva obra “A Xile”, en qu\u00e8 apareixia amb un mapa de Xile sobre la seva columna vertebral. Van ser comprades el 2013 pel Museu Reina Sofia. L’acci\u00f3 de dibuixar creus sobre el paviment, repetida en diverses ocasions per Lotty Rosenfeld (per exemple, al desert d’Atacama, el 1981), va ser portada a dOCUMENTA i, de manera retocada, en la passada Biennal de Ven\u00e8cia. Les aeropostales d’Eugenio Dittborn, com “To Hang Airmail Painting No.5” (1984), descansen en els cellers de la Tate i del MoMA. La rupturista literatura del fins-ara-male\u00eft Juan Luis Mart\u00ednez (“La nueva novela”, 1985), tamb\u00e9 ha estat adquirida pel MoMA, el consell llatinoameric\u00e0 del qual analitza la possibilitat d’adquirir a m\u00e9s alguns dels seus po\u00e8tics objectes (aix\u00ed com obres de Pedro Millar, entre d’altres). Les fotografies de prostitutes, bojos, transvestits i boxejadors de Paz Err\u00e1zuriz, com la s\u00e8rie “la poma d’Adam” (1983), van ser premiades al Festival de Photoespa\u00f1a del 2015 i comprades per la Tate Gallery. Museu que tamb\u00e9 va adquirir la fotografia “Las dos Fridas”, una de les obres ic\u00f2niques de les Yeguas del Apocalipsis, de 1989. Menci\u00f3 a part pels artistes xilens exiliats a Nova York, els que exposaven m\u00e9s fora, que dins del seu pa\u00eds d’origen (per exemple, l’any 1981 van exposar al MoMA Alfredo Jaar, amb el seu “Opus\/Andante Desesperato”, Juan Downey, amb” The Looking Glass “, i Cecilia Vicu\u00f1a). L’investigador Dimarco Carrasco, resumeix com l’imaginari, marginal, s’ha convertit en institucional a trav\u00e9s d’aquesta academitzaci\u00f3: “Diamela Eltit, t\u00e9 tot el seu arxiu personal, fins els tiquets de l’autob\u00fas, a la Universitat de Standford. Des de quina perspectiva llegim ara accions que va fer, com el pet\u00f3 a un rodam\u00f3n?\u201d[Conversa mantinguda el febrer de 2017 amb l\u2019investigador, autor de l\u2019assaig \u201cPr\u00e1cticas art\u00edsticas y activismo proto-queer: Juan D\u00e1vila, Carlos Leppe, Yeguas del Apocalipsis y el Che de los gays\u201d, Ensayo sobre artes visuales, LOM Ediciones\/Centro Cultural de la Moneda, Chile, 2016.]].<\/p>\n En el cas de C.A.D.A., la baralla per la propietat del seu arxiu \u00e9s significativa: a l’adquisici\u00f3 anunciada pel Museu Reina Sofia (peces “\u00faniques”), i que va ser replicada pel Museu Nacional de Belles Arts de Xile, se li va sumar, a m\u00e9s, la donaci\u00f3 d’una altra part de l’arxiu, al Museu de la Mem\u00f2ria i els Drets Humans. Altres obres estan en propietat del MoMA (com l’acci\u00f3 “Ay Sudam\u00e9rica”, de 1981). Avui tots volen un tros de C.A.D.A. On van quedar els seus residus americans? Faig refer\u00e8ncia a l’obra que van mostrar el 1983 al Washington Project for the Arts. Un calaix de roba de segona m\u00e0, provinent dels Estats Units, que va ser retornat al seu pa\u00eds d’origen. Quantes mans han passat per aquesta roba? Des de quina marge? \u00bfObres de revolta, o de “volta”?<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" “Residus americans \u00e9s, per tant, una obra residual, elaborada en la s\u00edntesi d’una aparen\u00e7a de la vida concreta i un tipus d’art que, des d’Am\u00e8rica Llatina, persegueix demostrar -i, com…<\/p>\n","protected":false},"author":1265,"featured_media":9721,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","footnotes":""},"categories":[3325],"tags":[],"coauthors":[],"acf":[],"yoast_head":"\n