![\"1-SteinaWoody-Vasulka-min.jpg\"](\"http:\/\/a-desk.org\/wp-content\/uploads\/2017\/05\/1-SteinaWoody-Vasulka-min.jpg\")
\nFoto: Steina i Woody Vasulka<\/p>\n
\nFoto: Steina i Woody Vasulka<\/p>\n
Durant m\u00e9s de mig segle, han estat incomptables els artistes que han explorat les capacitats del v\u00eddeo. A principis dels anys seixanta van comen\u00e7ar el seu cam\u00ed pioners com Nam June Paik, Wolf Vostell, Steina i Woody Vasulka, Joan Jonas o Peter Campus, entre uns altres. En pocs anys, l’accessibilitat de les noves tecnologies i l’aparici\u00f3 de c\u00e0meres de v\u00eddeo com la Portapak<\/em> van marcar un abans i un despr\u00e9s en els seus processos de treball: noves eines es trobaven a la seva disposici\u00f3 i un ampli horitz\u00f3 de possibilitats acabaria influint en la seva obra de manera irreversible. En el seu quinz\u00e8 aniversari, el Festival Loop fa la vista enrere i realitza un rep\u00e0s per algunes de les obres que van marcar els inicis del videoart, conformant una sort d’antologia dels or\u00edgens que ens permet posicionar-nos al moment present mitjan\u00e7ant una mirada anal\u00edtica. Durant aquests mesos, Loop farceix de videoarte institucions i galeries de Barcelona, aconseguint aix\u00ed convertir aquest passat en innegable actualitat.<\/p>\n Les converses mantingudes entre videoartistas i comissaris en el marc del festival, conegudes com Loop Talks<\/em>, han versat sobre els aspectes que afecten a una obra de videoart, des de la relaci\u00f3 de l’espectador amb l’espai, passant per la fragmentaci\u00f3 de la linialitat mitjan\u00e7ant l’\u00fas de les m\u00faltiples pantalles, les difer\u00e8ncies entre cinema i televisi\u00f3, la manera en qu\u00e8 les anomenades “noves tecnologies” afecten al proc\u00e9s de producci\u00f3 i\/o recepci\u00f3 d’una obra art\u00edstica o tamb\u00e9 les diferents tem\u00e0tiques abordades pel videoart des dels seus inicis.<\/p>\n Steina i Woody Vasulka van ser els encarregats d’iniciar aquest cicle. Pioners del videoart i fundadors de The Kitchen<\/em> en 1971, aborden en els seus projectes les relacions entre art, ci\u00e8ncia i tecnologia, desenvolupant una obra que, segons el cr\u00edtic Don Foresta, “t\u00e9 principi, per\u00f2 no t\u00e9 final”. Una obra que evoluciona amb el pas del temps i experimenta amb la materialitat de les pr\u00f2pies imatges. Una obra que no es veu delimitada per les capacitats que pugui tenir la tecnologia, sin\u00f3 que l’explora incansablement a la recerca del seu potencial art\u00edstic. Mitjan\u00e7ant la intervenci\u00f3 d’instruments anal\u00f2gics, els Vasulka modifiquen senyals de v\u00eddeo i so, creen patrons i interfereixen en els fluxos electromagn\u00e8tics marcant un precedent \u2013ja a mitjans dels setanta\u2013 per als que serien els artistes de l’anomenada era digital. “By making art we became human”, diu Do Foresta en un moment de la conversa. La frase, d’una simplicitat aclaparadora, em fa reflexionar. Observo a Steina i a Woody, hi ha en la seva manera de dialogar una especial complicitat que probablement tan solament s’aconsegueixi amb molts anys de conviv\u00e8ncia i de treball conjunt (en aquest cas, m\u00e9s de cinquanta). La seva formaci\u00f3 va ser molt diferent (ella com a violinista, ell com a enginyer), per\u00f2 aquesta mateixa diversitat \u00e9s la que enriqueix la seva obra, la que va fer convergir en aquest espai cultural interdisciplinari anomenat The Kitchen<\/em> a una gran quantitat d’artistes ansiosos per experimentar, no nom\u00e9s amb el videoart sin\u00f3 tamb\u00e9 amb la dansa, la m\u00fasica, l’art sonor o la performance<\/em>.<\/p>\n Els inicis del videoart van portar amb si una s\u00e8rie de canvis fonamentals tamb\u00e9 en les relacions que els espectadors estableixen amb les mateixes en el propi entorn expositiu. Durant les converses mantingudes amb les artistes Mary Lucier i Beryl Korot, aquest va ser un dels temes principals. Quina difer\u00e8ncia hi ha entre plantejar una obra mitjan\u00e7ant un v\u00eddeo monocanal o fer-ho amb una instal\u00b7laci\u00f3 de diversos canals? Com interfereixen les decisions formals en el resultat final? El treball amb l’edici\u00f3, el ritme i la repetici\u00f3, la fragmentaci\u00f3 d’una narrativa que deixa de ser lineal i es converteix en caleidosc\u00f3pica, el pas del blanc i negre al color\u2026 Lucier parla dels v\u00eddeos monocanal com a viatges interiors i de les instal\u00b7lacions com a llocs, compara el v\u00eddeo en blanc i negre amb el dibuix al carbonet i el v\u00eddeo en color amb la pintura, reflexiona sobre com el paisatge determina la cultura i la cultura conforma el paisatge, sobre com l’art s’acosta a tots dos amb la intenci\u00f3 de reflexionar sobre ells. Es pregunta si produir imatges \u00e9s una de les coses m\u00e9s senzilles al moment actual i com aix\u00f2 afecta a la manera en qu\u00e8 les percebem i assimilem.<\/p>\n D’altra banda, Korot relaciona l’\u00fas de les instal\u00b7lacions multipantalla amb la transmissi\u00f3 de la informaci\u00f3 al llarg de la hist\u00f2ria. Sorgeix en aquest moment la inevitable q\u00fcesti\u00f3: \u00e9s la narraci\u00f3 lineal un constructo molt m\u00e9s allunyat de la realitat que una instal\u00b7laci\u00f3 que provoca un despla\u00e7ament constant de l’atenci\u00f3 i la mirada de l’espectador? Probablement s\u00ed. Korot va ser, a principis dels anys 70, coeditora de la revista Radical Software<\/em>, primera publicaci\u00f3 que va comen\u00e7ar a parlar de videoart i de l’\u00fas de les noves tecnologies aplicades als processos art\u00edstics. En Dachau 1974<\/em>, per exemple (una de les seves primeres instal\u00b7lacions multicanal), l’artista enfronta a l’espectador amb imatges del conegut camp de concentraci\u00f3, lloc que en 1965 \u00e9s freq\u00fcentat per incomptables turistes que anhelen fotografiar-ho convertint el record de l’horror en souvenir<\/em>.<\/p>\n A principis dels anys 70, molts dels artistes que es van acostar a les noves tecnologies i en concret al v\u00eddeo, van dipositar gran part de la seva atenci\u00f3 i esperances en la televisi\u00f3. Encara que s\u00f3n considerats artistes multidisciplinaris, tant Antoni Muntadas com a Chip Lord (membre del col\u00b7lectiu Ant Farm<\/em> des de 1968 fins a 1978) han utilitzat la televisi\u00f3 per desenvolupar diverses de les seves obres. En les converses mantingudes entre Muntadas i Niels Van Tomme, d’una banda i entre Lord i Steve Seid, per un altre, es va parlar del poder dels mass media<\/em> i la publicitat, de la televisi\u00f3 com a objecte dom\u00e8stic, del treball amb col\u00b7lectius, de la participaci\u00f3 activa de l’espectador en l’obra i del concepte de happening<\/em>, de tots aquells work in progress<\/em> que evolucionen amb el pas dels anys i s’enriqueixen amb les interpretacions del p\u00fablic. Lord va parlar tamb\u00e9 de l’arquitectura en relaci\u00f3 amb l’art, del concepte de reenactment<\/em> i d’una certa noci\u00f3 d’utopia molt present a la fi dels anys 60, un context en el qual els moviments pol\u00edtics i estudiantils estaven molt presents i influ\u00efen en els processos art\u00edstics.<\/p>\n Per acabar, l’\u00faltima de les converses va ser la mantinguda entre Menene Gras i Jin-suk Suh, director del Nam June Paik Art Center de Se\u00fcl. A m\u00e9s de parlar sobre la labor de conservaci\u00f3, difusi\u00f3 i educaci\u00f3 realitzada per aquest centre, es van tractar temes relatius a la conservaci\u00f3 de les obres anal\u00f2giques, els drets d’autor, el significat de la imatge en moviment en el present o les tasques que ha d’exercir una instituci\u00f3 cultural amb finan\u00e7ament p\u00fablic. Temes que, mig segle despr\u00e9s del sorgiment del videoart, s\u00f3n d’una irrefutable vig\u00e8ncia. Foto: Steina i Woody Vasulka Durant m\u00e9s de mig segle, han estat incomptables els artistes que han explorat les capacitats del v\u00eddeo. A principis dels anys seixanta van comen\u00e7ar el…<\/p>\n","protected":false},"author":1279,"featured_media":9759,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","footnotes":""},"categories":[3322],"tags":[5647,5460,5687,5463,5874],"coauthors":[],"acf":[],"yoast_head":"\nEn la isla de edici\u00f3n, cuando se adelanta o se retrocede la imagen, se aprende algo sobre la autonom\u00eda de la imagen. Como la c\u00e1mara lenta de las transmisiones futbol\u00edsticas, que ha educado nuestra mirada para discernir las faltas aut\u00e9nticas de las simuladas, en la isla de edici\u00f3n uno aprende a distinguir la efectividad de las im\u00e1genes. (FAROCKI Harun, Desconfiar de las im\u00e1genes<\/em>, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2013)<\/quote> <\/p>\n
\n![\"download.jpg\"](\"http:\/\/a-desk.org\/wp-content\/uploads\/2017\/05\/download.jpg\")
<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"