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Magazine

06 November 2007
(Aero)modelismo

David G. Torres

El Macba presenta la exposición “Bajo la bomba” donde insiste en la recuperación de la discusión sobre la teatralidad, pero también define una vez más un modelo de exposición. Comisariada por Serge Guilbaut, autor del libro “Cómo robó Nueva York la idea de arte moderno”, la exposición plantea cuestiones relacionadas con las políticas de promoción en arte.


Vitrinas.

Durante algún tiempo se habló mucho del modelo Macba. Una etiqueta útil que servía al museo para definir su espacio. Un espacio que sin embargo ha ido evolucionando: de la explotación de una supuesta efectividad social del arte (las agencias, el raval, el viaje hacia el Besos), a la reivindicación del arte como espacio intelectual (Manuel J. Borja-Villel declaraba en una entrevista aquí que ahora “en el museo estamos haciendo énfasis en el conocimiento, en la poética”), para acabar en una discusión histórica (teatralidad vs. formalismo). Esa cuestión histórica no sólo tiene que ver con el contenido que despliega el Macba, también con la forma en que lo hace y, así, de nuevo, con el modelo. Pero con el modelo de exposición.
Quizá por primera vez en “Bajo la bomba” se exponen obras de los mismos artistas que se encuentran en todos los museos de arte contemporáneo. Empezando por Picasso y siguiendo por Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Clyfford Still o MarK Rothko (esa es la línea marcada por el Moma), además de Jean Fautrier, Georges Mathieu, Antoni Tàpies o Millares. Ese es el nudo teórico de la exposición: el comisario es Serge Guilbaut, autor del libro “Cómo robó Nueva York la idea de arte moderno”. Y marca una de las diferencias frente al Moma: aquí los “segundones” de allí (los europeos) son también protagonistas. La otra, insisto, tiene que ver con el modelo.
Lejos de exponer las obras solitarias en su inmanencia formal, abiertas al goce estético, el Macba ha tomado el modelo del museo histórico. Cuando no la documentación histórica, los catálogos, reportajes en revistas (sobre todo “Life”), fotografías de la época, vídeos o películas comparten espacio con las obras, las salas con las paredes ocupadas por Pollocks o Tàpies disponen en medio una vitrina con más información y documentación que busca generar un contexto histórico a lo expuesto. Se aleja así de la habitual explicación en un vinilo sobre la pared enumerando los méritos del artista. Y, al contrario, se esfuerza en un intento de contextualización histórica. Aquí, a varios niveles: las consecuencias de la guerra y la bomba atómica en el imaginario y los efectos sociales de la posguerra; las estrategias de promoción del arte como un elemento definidor de la libertad de expresión en la cultura occidental y el uso ventajista que de ello hicieron los gobiernos, el estadounidense en primer lugar, pero también el franquista apoyado en el Plan Marshall.
Es en este sentido como finalmente el modelo Macba tiene que ver con la importación al museo de arte contemporáneo de los formatos expositivos del museo de historia. Si la visita a “Bajo la bomba” viene precedida de la visita a “Apartheid: el espejo sudafricano” en el CCCB, seguramente podría inferirse que la distancia entre ambos vecinos va acortándose, al menos en cuanto a formato expositivo. En ningún caso el objetivo es llanamente exponer obras: mientras para el CCCB se trata de mostrar el Apartheid como un espejo en el que mirar las actuales políticas mundiales de exclusión; para el Macba el objetivo de “Bajo la bomba”, tal y como reza en el folleto de la exposición, es “entender cómo y por qué determinadas obras tuvieron éxito, convirtiéndose en iconos mediáticos y por qué otras, en cambio, ni siquiera se vieron y mucho menos discutieron”

Comunicación.

Pero para marcar distancias con el vecino CCCB, la exposición del Apartheid está llena de textos. Ya en la entrada enuncia que cualquier organización sistémica y tautológica sobre las diferenciaciones entre los humanos por color, tamaño de la cabeza u otros rasgos no son más que construcciones elaboradas por la hegemonía cultural occidental. En realidad, es más contundente e igual en contenido, algo así como: las razas nunca han existido, son una construcción cultural.
Recientemente, alguien que también trabaja en cultura y en arte contemporáneo me confesaba que frente a uno de los materiales con textos del Macba había tenido que leerlo dos veces para entender más o menos a qué quería referirse. En seguida las comparaciones se dirigieron hacia otros textos elaborados por instituciones culturales. Es inimaginable que algún asiduo al Liceo no entienda la hoja de mano o, más allá, el material que ofrece la Filmoteca siempre es inteligible, no sólo por aquellos eruditos en el tema, también por simples aficionados al cine. En ellos se combina información con contenido y explicación sin problemas.
El Macba es de los museos que más se han explicado, que más interés tiene en explicarse y, sin embargo, esas explicaciones acostumbran a quedar en una hermenéutica que nada tiene que ver con la comunicación.
Siguiendo con la comunicación. La comunicación y las estrategias de promoción del arte son uno de los leitmotiv de la exposición. De ahí la abundancia de portadas y ejemplares de la revista “Life” en todo el recorrido. Para señalar un secreto a voces, que el arte abstracto americano fue utilizado como instrumento de propaganda durante la guerra fría para ejemplificar lo maravilloso del “país de la libertad” y el “american way of life”. Resultado, el consabido robo de la vanguardia del arte de París a Nueva York. Esas estrategias de promoción, más allá de su análisis histórico y crítico, se muestran hoy más actuales que nunca. El referente de lo ocurrido en Londres y en el arte británico en los últimos años es imprescindible. El resultado, semejante al de hace cincuenta años en Nueva York: la eclosión del mercado… Y lo que conlleva (no necesariamente negativo): la proyección de los artistas y sus trabajos, el establecimiento de una industria, la proyección de una escena, incluso la posibilidad de que haya un contra-escenario y la articulación de modus vivendi, de posibilidades de trabajo y desarrollo de proyectos no necesariamente subsidiarios de la administración pública (que también tiene sus pegas). Para decirlo gráficamente: es posible que Pollock acabase matándose por la presión del mercado y la fama a lo Marilyn Monroe, aunque a lo mejor también lo habría hecho atenazado por la supervivencia y la oscuridad.

Localismos.

Tàpies, José Guerrero, Luis Feito o Antonio Saura, más algunas películas como “Bienvenido Mister Marshall” de Luis García Berlanga y material documental del NODO en el que se muestra la adaptación del franquismo a las nuevas corrientes artísticas marcadas por la modernidad estadounidense, o más bien la adaptación del discurso de los artistas al franquismo, están en la exposición participando de esa discusión entre un lado y el otro del Atlántico. La connivencia que algunos artistas mantuvieron con el franquismo no está expresada con la misma contundencia que Jorge Luis Marzo le ha dedicado en estos últimos años de estudio e investigación. Aquí se dejan abiertas las preguntas sobre esa posible connivencia o el uso que pudieran hacer unos de otros, sin que eso sirva para poner en duda el trabajo que llevó a cabo toda una generación de artistas.
Esta “cuña” local en una explicación global (qué hacían los artistas españoles en medio de esa discusión sobre cómo Nueva York robo la idea del arte moderno) ya estaba presente en la anterior gran exposición organizada por el Macba: “Un teatro sin teatro”. En la voluntad de aquella exposición por explicar el arte del siglo XX desde la óptica de la teatralidad y no según la historia formalista, aparecían también experiencias locales como el teatro agrario o Ramón Gómez de la Serna. Ambas exposiciones inciden en la misma discusión que pretende cuestionar la hegemonía del Moma en esa explicación del arte del moderno y contemporáneo: teatralidad vs. formalismo y Europa vs. EE.UU. Y entre ambas se suceden los guiños: en “Bajo la bomba”, el teatro vuelve a estar presente explícitamente en, por ejemplo, Antonin Artaud; y la discusión frente al formalismo en la presencia de Clement Greenberg en recortes de textos y publicaciones.
En su página web, el Macba explica cuales son sus objetivos. Entre ellos: “contrarrestar discursos y fuerzas hegemónicas que tienden a mitificar lo local-nacional”. Este designio programático tendría que ver con evitar las celebraciones nacionales tipo arte español, catalán, checo o de donde sea. Y no estaría en contradicción con la voluntad de destacar lo local o, mejor, el propio contexto, como espacio de discusión.
Así que, las cuñas “locales” en las dos exposiciones citadas no tendrían tanto que ver con la celebración nacional como con la ampliación y contextualización de un marco de discusión. Insisto, esa discusión sería básicamente la de la teatralidad vs. formalismo. Una discusión que, sin embargo, está anclada en un contexto de refutación de las teorías de Clement Greenberg en el campo de la crítica, fundamentalmente, estadounidense en los años setenta, cuyos ecos aquí son cuando menos lejanos.
“El arte y su doble” en 1987 en Barcelona sentaba las bases de unas prácticas artísticas que recogerán básicamente las estrategias apropiacionistas y posestructuralistas en arte. En este sentido, recuperar la discusión sobre teatralidad vs. formalismo podría significar, más bien, un paso atrás. Probablemente, matar al padre no pase tanto por Greenberg (su papel sería más de abuelo lejano) como por Rosalind E. Krauss.
Y, sin embargo, la discusión sobre la teatralidad tiene aspectos para nada ajenos al contexto barcelonés. El museo ha insistido en que la cuestión viene ligada a la reivindicación del carácter performativo del arte: ahi podríamos recordar al “Grup de treball”, a Zush, al Club 7… También, teatralidad podría remitir la representación. Pero, la representación como problema apenas aparecía en “Un teatro sin teatro” y tampoco ahora. Aunque, sin ir más lejos, Pep Agut ha hecho de la cuestión de la representación en arte uno de los puntales de su trabajo. Y, en concreto, de manera destacada en su exposición en el Macba en el 2000. Desde entonces: Alicia Framis (2000), Zush (2001), Rafols Casamada (2001), “Zexe” de Antoni Abad (2002), Txomin Badiola (2002), Muntadas (2003), Hernández-Pijoan (2003), Dora García (2003), Antoni Tàpies (2005), Juan Luís Moraza (2005), “Desacuerdos” (2005), Ignasi Aballí (2006), Pablo Palazuelo (2007) y Carlos Pazos (2007).
Efectivamente, la cuestión local no pasa por cuotas ni por celebraciones. La cuestión local tiene que ver con ajustar los términos de la discusión al contexto en el que se genera y a la revisión de los lugares y artistas desde los que se ha generado. Ese debería ser el sentido de la lista de más arriba y también de su constante ampliación global y contextual. Sobre todo, si volviendo a los modelos, el del Macba es el del museo histórico y su especificidad no es aérea, unos metros sobre el nivel del suelo, sino con los pies en ese suelo que le da el “ba” final.

http://www.davidgtorres.net

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