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Magazine

14 June 2007
El regreso al orden

David G. Torres

La Bienal de Venecia es la primera cita del gran trip veraniego 2007. A ella le siguen la feria de Basilea, la Documenta de Kassel y el proyecto escultórico de Münster. Todo en 10 días, en un calendario adecuado para los visitantes americanos que de un golpe pueden hacer el tour europeo del arte. A la espera de qué pasará en Documente Robert Storr propone para la edición 52 de la centenaria Bienal de Venecia “Think with the senses. Feel with the mind”.


En la edición 52 de la Bienal de Venecia, la enorme sala central del pabellón italiano (a pesar del nombre, único pabellón no nacional y, junto con el Arsenale, sede en la que se expone la selección oficial de la bienal) está presidida por siete cuadros de casi cinco metros de largo de Sigmar Polke. En la edición de 1999 comisariada por Harald Szeemann esa misma sala exhibia una escultura de Katharina Fritsch, “Rat King”: una decena de gigantescas ratas en círculo cuyas colas en el centro formaban un ovillo. La escultura de ratas ocupaba todo el espacio central como dos años después lo haría el enorme adolescente arrodillado de Ron Mueck pero en la entrada del Arsenale. La desproporción del adolescente de Mueck en la primera sala buscaba resaltar su espectacularidad, las ratas de Katherina Fritsch se podían ver incluso desde la entrada del pabellón, los cuadros de Polke nos devuelven a la historia, vía una referencia artística fuerte, la frontalidad y la visita en las salas blancas del museo. Entre la bienal de 1999 y la de 2007 no sólo han pasado ocho años y cuatro bienales. La de Harald Szeemann fue un hito, tal vez esta, comisariada por Robert Storr, también lo sea, pero por diferentes motivos.

En 1980 Harald Szeemann con Achille Bonito Oliva creo la sección Apperto, dedicada a jóvenes artistas y separada de la selección histórica. En 1995, en la edición 45, centenario de la bienal (los números no coinciden a causa de sus suspensiones durante las dos guerras mundiales), Jean Clair eliminó el Apperto, la razón fue que las salas del Arsenale no cumplían condiciones y destinó todo el presupuesto a una gran exposición histórica que tomaba como tema el cuerpo que, además del pabellón italiano, ocupaba el Palazzo Grassi entre otros. Cuando en 1999 Harald Szeemann volvió a la bienal, esta vez para ocuparse de todo el comisariado, recuperó el Apperto convirtiendo el evento en Aperttuto, todo abierto, en realidad artistas jóvenes y ya consolidados se mezclaban. Además regresó al Arsenale y recuperó aun más espacios para la bienal. El Aperttuto mostraba un intenso deseo por eliminar la dimensión histórica que había marcado Jean Clair en el centenario del evento y subrayar una dimensión prospectiva del presente del arte. Incluso los pabellones nacionales se apuntaron a la ola renovadora y prospectiva que marcaba Harald Szeemann. Entre la selección oficial había obras de Thomas Hirschhorn, Maurizio Cattelan, Kutlug Ataman, Rirkrit Tiravanija, Massimo Bartolini, Pierre Huyghe, Pipilotti Rist, Grazia Toderi, John Bock, Roderick Buchanan, Wim Delvoye, Dominique Gonzalez-Foerster, Teresa Hubbard & Alexander Birchel, Douglas Gordon, Olafur Eliasson, Doug Aitken, Christian Jankowski, Costa Vece, Paola Pivi o Antoni Abad. Y entre los pabellones nacionales: Michel François y Ann Veronica Janssens, Jasson Rhoades, Rosemarie Trockel, Gary Hume o Elisa-Liisa Ahtila (no hace falta citar la presencia de Manolo Valdes ese año en el pabellón español). Muchos de ellos, desde entonces no han dejado de estar presentes en eso que se llama la escena internacional.

También los tiempos eran distintos. Catherine David sólo un par de años antes había comisariado la Documenta X bajo el título “poetics/politics” y, por ejemplo, Nicolas Bouriaud acababa de publicar “Estética relacional” en el que después de mucho tiempo se intentaba dar explicación teórica al trabajo de un grupo de artistas (básicamente Rirkrit Tiravanija, Jens Haaning y Pierre Huyghe). Parecía que una nueva generación de artistas aparecía: nuevas listas y nuevas actitudes.

En la edición actual de la Bienal de Venecia comisariada por Robert Storr hay un caso paradigmático, vuelve a estar Pierre Huyghe. Pierre Huyghe ha participado en tres de las cuatro últimas ediciones de la bienal. Paradigmático de un cierto estado de crisis, frente a la cual ni esas listas ni esas actitudes parecen haberse renovado. En 1999 Francis Alÿs presentó una pieza/performance fuera de la bienal, en 2007 expone una gran instalación con dibujos, vídeo y documentación en el Arsenale.

Esa sospecha de una falta de renovación en las listas denotaba ya una crisis en la bienal de 2003 comisariada por Francesco Bonami. Evidentemente la sombra de las dos anteriores bienales comisariadas por Harald Szeemann condicionaba excesivamente la edición número cincuenta. Esa bajada de intensidad iba acompañada además de un caos a lo largo de toda la exposición en el Arsenale, empezando con déficits como las cartelas con la información de las obras en folios pegados a la pared. Y con notas destacadas como referencias a las colecciones de las que provenían algunas obras. Referencias a colecciones americanas especialmente evidentes en la gran exposición que, fuera de los espacios de la bienal, en la plaza San Marcos, organizó Bonami. De nuevo la entrada de la historia. La bienal continuaba siendo apperta en el Arsenale, pero la historia entraba de la mano de las colecciones americanas en una gran exposición lateral en la que parecían concentrarse los intereses curatoriales. Ya lo había hecho Jean Clair, huyendo del Arsenal hasta el Palazzo Grassi.

Si la lista de artistas participantes en la primera bienal de Harald Szeemann en 1999 era significativa no lo es menos en el caso de la actual de Robert Storr, sobre todo atendiendo al pabellón italiano, a los artistas y sus obras: además de la detacada presencia central de Sigmar Polke, unos dibujos casi de escritura automática de Louse Bourgeois, un mural de Iran do Espírito Santo, unos cuadros de Jenny Holzer que reproducen informes de muertos en la guerra de Afganistan, la citada fotografía de Pierre Huyghe, abstracciones de Ellsworth Kelly, pinturas de Martin Kippenberger, dos murales de Sol LeWitt, más pinturas de Raoul De Keyser, Gerhard Richter, Susan Rothenberg o Robert Ryman. Además, el listado de idiomas en un mural de Ignasi Aballí, en un espacio de tránsito a los lados de una escalera entre Sol LeWitt y Raymond Pettibon. Una pieza que anteriormente se había presentado como un mural frontal y que ahora aparece partida en dos perdiendo una frontalidad pictórica que siempre beneficia el trabajo de Ignasi Aballí, como queda patente en la otra pieza que muestra en la bienal, en este caso en el Arsenale: la serie de listados de cifras recortados de la prensa que ocupan toda una pared en dos franjas y que destacan aún más que en su presentación hace algo más de un año en el Macba. Y sorprende que el mural con el listado de lenguas de Ignasi Aballí haya perdido, en su disposición en el pabellón italiano, esa frontalidad cuando, a juzgar por la lista de obras, es uno de los leitmotiv de Robert Storr. De hecho, en el caso del Arsenale, más allá de las listas y de las obras, destaca el esfuerzo de display. Parece que aquella incomodidad que Jean Clair sentía ante la falta de condiciones de las antiguas naves que configuran el Arsenale ha sido salvada por un intento de intensa musealización del espacio.

Es ahí donde aparecen las claves de la bienal de Robert Storr. Las claves de un retorno al orden, de un intento de devolver la bienal a una narrativa histórica y museológica más allá de una voluntad prospectiva. Prospección que caracterizaba tanto la selección de Harald Szeemann como la de Rosa Martínez en la anterior bienal, al fin y al cabo siempre ha explicitado su deuda con el comisario suizo. Y mirando con atención la selección de obras esa musealización de la bienal está enganchada a un retorno a un orden formalista. No ya por la abundancia de pintura sino por sus características y modos de exhibición. Es sintomática la presencia de Jenny Holzer, olvidados sus mensajes activistas, en cuadros que reproducen informes forenses. O la tendencia reciente a olvidar la actitud de Martin Kippenberger y, por otro lado, la insistencia en recuperarlo como pintor.

El retorno al orden formalista ya estaba anunciado en la anterior bienal. Si Rosa Martínez se ocupó del Arsenale, Maria de Corral se encargó del Pabellón italiano con el significativo título “La experiencia del arte”. El carácter experiencial sensitivo del arte vuelve a estar presente en el título de Robert Storr: “Piensa con los sentidos. Siente con la mente”. Ese pensar con los sentidos afecta a la desactivación política de Jenny Holzer y a una tematización constante a lo largo del Arsenal. De manera evidente en las citas la guerra en la que, lejos de un activismo directo, se suman obras con referencias a Irak y Afganistan o al conflicto palestino: los cuadros llenos de muertos de Chéri Samba con títulos tan evidentes como “Après le 11 Septembre”; las fotografías de quirófanos para prácticas con maniquíes de Tomer Ganihar; más fotografías de soldados de Neil Hamon; portadas de periódicos árabes con las imágenes cambiadas de Marine Hugonnier; los retratos de militares muertos en Irak y Afganistan de Emily Price; la historia del rifle de asalto AK-47 de Nedko Solakov, etc. La tematización también es evidente en una sala dedicada a tres artistas cuyas obras tienen que ver con la muerte: fotografías de lápidas customizadas en cementerios de EEUU de Jan Christiaan Braun, un vídeo de Paolo Canevari con un niño jugando a fútbol con una calavera y una serie de vídeos de Yang Zhenzhong en los que diferentes personas simplemente dicen “voy a morir”.

Frontalidad, musealización, experiencia sensible y tematización implican una relectura de la historia del arte en términos formalistas, aunque sólo sea por oposición, porque ahí no entran cuestiones como en las que ahora el Macba está enfrascado: la teatralidad o la performatividad del arte. Y también quedan expulsadas cuestiones que tienen que ver con la radicalidad o el sentido del humor y el absurdo como arma crítica.

Por ahí en medio, en el Arsenale, aparecían las esculturas de Franz West, en realidad sus muebles, pero, efectivamente, como esculturas que hay que mirar. Franz West también estaba presente en un evento colateral: “The Hamsterwheel”. Un proyecto comisariado por Valentina Cancelli, Veit Loers, Christian Meyer, Ewald Stastny, Atelier Franz West and Schlebrügge.Editor con la participación de John Bock, Christian Jankowski, Erik van Lieshout, José Ruiz, Antonio Ortega, PeterFischli / David Weiss, Georg Herold, Dieter Roth o Jonathan Monk. Ahí sí que era posible usar los muebles de Franz West. “The Hamsterwheel” buscaba subrayar otro tipo de actitud en arte, ausente a lo largo de la selección oficia. No se trataba de recordar al Martin Kippenberger pintor, sino recuperar el sentido del humor en arte y lo grotesco. “The Hamsterwheel” no sale referenciado como evento colateral en el catálogo general de la bienal, seguramente porque plantea uno de los extremos que esta bienal intenta discutir y/o rebatir.

Frente a lo grotesco y la teatralidad, la bienal de Robert Storr propone une solución a dos cuestiones: qué modelo de definición histórica del arte está en juego y qué modelo de exposición es la Bienal de Venecia.

Quizás las listas siguen sin renovarse, pero esta bienal no evidencia una crisis como la de Francesco Bonami, sino una toma de posición frente a modelos de explicación y trabajo en arte. Simplificando mucho, la cuestión está planteada en un retorno a un formalismo sensible, frente a, por un lado, una reclamación performativa del arte y, por otro, frente a la reivindicación de una actitud crítica anclada en la tradición dada más irreverente. Ahí las listas son lo de menos, los nombres son usados a conveniencia (Kippenberger pintor, Kippenberger performer, Kippenberger bufón) y, en todo caso, aquella función prospectiva de Harald Szeemann que había llevado a la bienalización del arte, al comisario montado en un avión jugando con listas, ya no entra en esta discusión.

http://www.davidgtorres.net

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