close

A*DESK has been offering since 2002 contents about criticism and contemporary art. A*DESK has become consolidated thanks to all those who have believed in the project, all those who have followed us, debating, participating and collaborating. Many people have collaborated selflessly with A*DESK, and continue to do so. Their efforts, knowledge and belief in the project are what make it grow. At A*DESK we have also generated work for over one hundred professionals in culture, from small collaborations with reviews and classes, to more prolonged and intense collaborations.

At A*DESK we believe in the need for free and universal access to culture and knowledge. We want to carry on being independent, remaining open to more ideas and opinions. If you believe in A*DESK, we need your backing to be able to continue. You can now participate in the project by supporting it. You can choose how much you want to contribute to the project.

You can decide how much you want to bring to the project.

Magazine

04 September 2006
Entrevista a Manuel J. Borja-Villel, director del MACBA

David G. Torres

“Los museos se han convertido en fábricas de crear eventos. (…) Tienden a participar y a ser cómplices de las estructuras de mercado.
Un museo tiene que crear modelos discursivos que nos hagan entender mejor el mundo en el que vivimos y que, a la vez, lo cuestionen.”


Han pasado 10 años de museo, llevas aquí siete…
Entré en septiembre del 98, aunque mi primera exposición fue en el 99. Es decir, que en septiembre hará 8 años

¿William Kentridge fue tu primera exposición?
Así es. Luego con artistas del estado español la primera fue Gordillo y la siguiente, ya de otra generación, Pep Agut.

En estos diez años el MACBA ha supuesto un gran cambio en la estructura de la ciudad; también el mismo museo ha cambiado mucho.
Hace casi ocho años que estoy aquí, pero hay algunas ideas que había empezado a trabajar en la Fundació Tàpies, no todoevidentemente, porque la Fundació tiene su especificidad, pero son las ideas que me impulsaron a cambiar de institución. Por ejemplo, el interés por repensar el modo en que los museos construyen las narraciones históricas, las estrategias de visibilidad, la necesidad de conferir al espectador un carácter de agente, un interés por la ciudad, por un espacio público… Empecé a trabajar en ello a partir de 1995/96 con la exposición de Craigie Horsfield en la Fundació Tàpies. También allí inicié una investigación concreta sobre cierto tipo de artistas como Marcel Broodthaers o Lygia Clark.
Si tuviese que caracterizar de algún modo estos diez años, me referiría sin duda al intento de redefinir el museo como estructura política y de conocimiento, la voluntad de encontrar modelos nuevos que nos sirvan para entender el presente en el que vivimos y que sean capaces de favorecer nuevas formas de relación y de identidad. Algunos momentos claves fueron los generados en torno las movilizaciones del 2001 (Antagonismos, Procesos Documentales y las Agencias); y en el 2004, el proyecto ¿Cómo queremos ser gobernados?

No ha habido una evolución lineal.
No creo. Ha habido una evolución lógica: una cosa nos ha llevado a la otra, sin una actitud excluyente. Me hace gracia cuando nos acusan de ser talibanes. Si por talibán se entiende tener un programa monolítico, no ha sido así en absoluto. Aunque tampoco hemos hecho un programa ecléctico, en el que todo vale, no importa qué.

Seguramente esos comentarios tienen que ver con una etiqueta, que voluntaria o involuntariamente tiene el museo: “lo político”.
Lo que me preocupa de estos comentarios es precisamente el hecho de la etiqueta misma, del “labelling”. Sin embargo, es evidente que el trabajo no se hace en abstracto, sino en un contexto en el que hay reacciones. El discurso de un museo se conforma no sólo con lo que dices, sino con cómo los otros te dicen. Por un lado, el tener una etiqueta o una marca ayuda a la comunicación, a que el museo ocupe un lugar y que, incluso, llegue a más gente. Pero por otro, puede reducir los planteamientos discursivos.

Pero esa etiqueta o ese contexto del museo, por ejemplo, en Ignasi Aballí revelaba nuevas lecturas sobre su trabajo.
Sí. Pueden ser útiles, pero las marcas son una forma de reduccionismo que va en contradicción con lo que es toda obra de arte. Y en concreto respecto a lo político. Lo político se ha convertido en una moda. Por eso también, sin renunciar a la dimensión política de la práctica artística, que está ahí, en el museo estamos haciendo énfasis en el conocimiento, en la poética. Si en el 2001 el programa giró en torno a las Agencias y Antagonismos, hoy en día las referencias del museo son Arte y utopía y el Programa de Estudios Independientes. Ello no implica, espero que quede claro, renunciar a la dimensión política del museo, ni caer en una especie de escapismo, sino repensar la política desde la poética, como ya planteó en su momento Marcel Broodthaers.

Podrías explicar qué implican esas referencias y, entonces, ¿cuál es el programa del museo hoy?
Hoy por hoy los museos siguen utilizando equipamientos y estructuras de otra época, en concreto, las del museo burgués. El gran reto con el que nos enfrentamos es saber cómo cambiar estas estructuras. Esto implica un cambio a varios niveles: la narración, el dispositivo de exposición, la forma de coleccionar y la necesidad de entender el público como agente. Como narración se trataría de entender la historia como una articulación de pequeñas historias, como una sucesión de archipiélagos y no como un gran continente, por utilizar el símil de Edouard Glissant. Del mismo modo, tenemos que hablar de una cierta naturaleza teatral de la obra de arte, en la que ésta es por definición performativa, una especie de pre-texto que sólo tiene sentido cuando se actualiza. La obra tiene sentido cuando la actúa el espectador: es preciso su agenciamiento. El museo debe de crear los espacios en los que esa performatividad de la obra, apropiación o agenciamiento tengan lugar. Implicaría olvidar que una colección se hace sólo de objetos únicos. Por ejemplo, compramos una obra a Pedro G. Romero que de hecho puede tener todo el mundo. Es algo voluntario: cambiar leyes de derechos, de copy-rights, trabajar en Creative Commons.

He intentado redefinir el museo como estructura política y de conocimiento.
La popularización del arte no ha incidido en una profundización de la experiencia artística.

Pero, todo eso está ya en Le processus créatif de Marcel Duchamp o en Un Coup de Dés de Mallarmé. ¿Tratas de trasladar esa misma experiencia al museo?
Desde luego Mallarmé, Marcel Duchamp y Marcel Broodthaers son muy importantes en este museo. Su experiencia -aunque de un contexto histórico muy diferente, salvo en el caso de Broodthaers que es más próximo a nosotros- es importante para crear una estructura política y de conocimiento. Sus implicaciones afectan también a lo político y lo legal e, incluso, a lo administrativo. Al trabajar con las Agencias, por ejemplo, los procesos organizativos propios del museo, los que le vienen impuestos, quedaban afectados por otro tipo de procesos, más lentos o largos, distintos. Tengo muchas esperanzas en que ese cambio de experiencia del museo pueda experimentarse a través del Programa de Estudios Independientes. Por un lado, porque tiene mucha menos visibilidad y, por otro, porque su estructura es muy simple y, así, está libre de muchos de los condicionantes de la institución arte.

Lo has citado varias veces, pero: ¿qué es?
En estos momentos es una estructura académica, un programa educativo, pero me gustaría que evolucionase hacia algo que estuviese a caballo entre el college y el museo propiamente dicho. Eventualmente podría construir una colección, de otro tipo, no en un sentido fetichista de los objetos, sino entendiendo que la obra de arte y la práctica artística desde ese punto performativo del que hablaba.

En definitiva, crees que el sistema arte sobre el que trabajamos no se corresponde con los tiempos en los que vivimos.
Posiblemente no haya habido otro período en la historia en el que el arte haya gozado de una popularidad mayor que en la actualidad. Pero, esta popularización no ha incidido necesariamente en una profundización de la experiencia artística. Al contrario, cada vez es más evidente que el arte y la cultura corren el riesgo de ser absorbidos en el magma de lo social. Este problema es más grave, si cabe, en un país como el nuestro, con unas estructuras educativas y culturales todavía muy endebles. Por ejemplo, sabes que desde hace tiempo he criticado a ARCO, no tanto porque tenga nada a favor o en contra de la feria (ni contra sus responsables, que me ha parecido grandes profesionales), sino por el hecho de que una feria gozase de esa centralidad equívoca como estructura de conocimiento.

Es una idea extendida que ARCO ha creado un contexto artístico en España. Y tú te posicionas frente a ello. Recordando lo de talibán, tal vez tiene que ver con mantener una postura y defender ideas con radicalidad e intensidad. Quizá éstas son herramientas a recuperar.
Hay que recuperar palabras como intensidad y radicalidad, pero también seriedad y conocimiento. Justamente porque vivimos en un momento de gran banalidad. Se va a los sitios a reconocer más que a conocer, y reconocer es reconocer etiquetas. De nuevo, las estructuras culturales y museísticas tal y como están hoy en día fomentan este tipo de aproximación. Los museos se han convertido en fábricas de crear eventos. Posiblemente, hoy lo radical sería hacer como máximo una exposición al año… con la consecuente caída de visitantes, ¡claro!. Implicaría crear una estructura que fuerce determinado tipo de acercamiento y haría que nos preguntásemos si con la aparente popularización actual del arte estamos realmente promoviendo una cultura popular.
Los tres modos en que nos relacionamos con la obra de arte son el paseo, la negociación o la discusión y la contemplación. Ninguno de los tres son ni incompatibles ni intrínsicamente buenos o malos. La forma en que se plantea la experiencia artística en los museos hoy tiene que ver sobre todo con el paseo y su problema es que éste sigue basado fundamentalmente en el consumo, cuando debería partir de una perspectiva crítica. Del mismo modo, la discusión puede ser del tipo que se promueve desde el Palais de Tokio, pero podría ser de otro tipo. Y la contemplación no tiene porque ser forzosamente pasiva. Para que funcionen los tres habrá que cambiar los modos de hacer.

Los museos se han convertido en fábricas de crear eventos. (…) Tienden a participar y a ser cómplices de las estructuras de mercado.
Un museo tiene que crear modelos discursivos que nos hagan entender mejor el mundo en el que vivimos y que, a la vez, lo cuestionen.

En medio de una mercantilización del arte en la que también participan los museos: ¿qué posibilidades ves a estos otros modos?
Si repasamos los catálogos de las casas de subastas y los comparamos con lo que está ocurriendo en lugares como Latinoamérica, por ejemplo, nos damos cuenta de que la separación entre un mundo de consenso, ligado a los medios de comunicación y basado en el mercado, y otro antagónico, en el que se busca la creación de redes y la circulación de opinión, es cada vez más acentuada. Hasta el punto de que quizás ya no sea posible una reconciliación (aunque ya sabemos que no podemos menospreciar la capacidad del sistema por absorber aquello que se le opone). Los museos, efectivamente, tienden a participar y a ser cómplices de las estructuras de mercado, y a favorecer esa absorción del arte por lo social de la que hablábamos antes. Pero, también pueden ser estructuras poderosas de conocimiento. La solución posiblemente consista en trabajar en escalas diferentes, generar espacios que fomenten la educación y el intercambio y crear redes de libre distribución.
Nosotros colaboramos de manera estrecha y continuada con muy pocas instituciones. Son instituciones de una escala más pequeña que tienen más fácil, por escala, evitar caer en el mercantilismo del público. Pero desde el museo me niego a dejar que otros escriban la historia. A mi me gusta especialmente participar del montaje de las exposiciones, porque creo que ahí hay conocimiento. No quiero renunciar a este conocimiento. En los museos de historia del arte encontramos la historia burguesa de los siglos XIX y XX. Pero, por ejemplo, ¿dónde están los anarquistas, que fueron tan importantes en Cataluña? Alguien tiene que narrar esas historias. Quizá lo veo así, porque de formación soy historiador.

Siguiendo con ese ejemplo, en el trabajo político del Grup de Treball hay una intencionalidad artística, en los pasquines y demás material anarquista, siendo muy interesantes, no la hay. Y la cuestión de la intencionalidad, si seguimos a Duchamp, es básica.
Pero también fue Duchamp el que, a través del ready-made reconoció de un modo implícito que la obra de arte no es neutra y que es el contexto, el discurso en el cual se inscribe, el que le confiere un significado. Una silla en una casa es un mueble, colocada sobre una peana en un museo es otra cosa. Y ese discurso del que hablamos no está hecho exclusivamente de obras de arte, sino que se inscribe en un contexto más amplio en el que la información, las ideas, etc. juegan un papel. Así que el aspecto documental de una exposición puede llegar a ser muy importante. Por otro lado, aunque la intencionalidad primera de un pasquín sea la información o la movilización, hay en ellos una dimensión estética que puede ser muy importante y cuya narración puede llegar a convertirse en alguna de esas pequeñas historias (los archipiélagos) de los que hablabamos.

Todo esto es lo que define, otra etiqueta, el “modelo Macba”
No fuimos nosotros quienes pusimos la etiqueta.

En cualquier caso, ese modelo siempre se ha definido a la contra.
En un principio lo que intentamos fue entender qué modelos existían, cuál era el modelo de museo moderno y cuál el que domina en la época postmoderna. Entendimos que era necesaria la búsqueda de otro nuevo. En ningún momento el término modelo quería tener nada de normativo o canónico, sino que se trataba de una categoría meramente historiográfica.
Y también lo hemos utilizado porque nos fue bien como estrategia para tener cierto peso y adquirir autonomía. Ha sido útil frente a los políticos y ha sido útil para ser más populares. Ha tenido sus ventajas, pero, claro, volvemos a caer en el problema de la marca y el reduccionismo.

Cuando la institución asume una función crítica: ¿no está usurpando el lugar natural del espacio crítico, su independencia? y ¿no lo está institucionalizando?
Es cierto que la crítica institucional se ha convertido en un género en sí mismo y que, cómo género, su capacidad de “redención” pasa más por la estructura de sus enunciados que por su propia efectividad política. Pero, por otro lado, no sé cuál es el lugar natural del espacio crítico de que me hablas. Me cuesta mucho pensar en un afuera del mundo en que vivimos en el que la pureza del juicio crítico sea factible. En este periodo del capitalismo cognoscitivo que nos ha tocado vivir no hay un adentro ni un afuera y más bien creo que ese espacio crítico se produce en las fracturas del sistema.

Hablas de la función crítica del museo. Pero, ser antisistema a veces es la manera de ser más fiel al sistema. En fin, no será que el museo cumple determinado papel ya asumido.
¡Que somos los raros y ya está bien y que poco a poco te acabas convirtiendo en algo endogámico que no molesta! ¡Que en toda familia hay una oveja negra y está muy bien! Sí, es algo que puede ocurrir. Depende del juego y la capacidad para moverse en ese margen en el que puedes utilizar algo como el “modelo MacBa” a tu favor. Y también de la voluntad de cuestionarse. Por eso lo fundamental es una ruptura estructural que aún no hemos hecho. De trabajar sobre un modelo a la contra, hemos pasado a trabajar en un modelo que dice lo que queremos ser.

Ese deseo de especificidad es explícito: en la página web aparecen casi programáticamente cuales son los intereses del museo.
El gran museo de la modernidad es el MOMA, que sirvió a la clase que lo organizó para entenderse y para darse a entender a los demás. Un museo tiene que crear modelos discursivos que nos hagan entender mejor el mundo en el que vivimos y que, a la vez, lo cuestionen. El gran problema de la situación global de la que venimos hablando es la falta precisamente de ese discurso.

¿Si el MOMA explica la historia del arte del s. XX, el Macba quiere explicar la del XXI?
Obviamente. Pero, la suya era la historia de los continentes, la del s. XXI es la de los archipiélagos. Por lo tanto nuestra escala es mucho menor y asumible.

Precisamente, la colección ha sido un gran handicap en el museo: desde el hecho absurdo de discutir sobre cuando empieza, hasta la realidad de que no se tenían fondos.
Además, si recuerdas, el listado de nombres que circulaba en un principio tenía algo de los 40 principales, tenía algo de esos rankings de artistas que se publican de vez en cuando basados en los precios que sus obras alcanzan en las subastas…

No creo que la función de un museo sea ni la subvención ni la promoción de lo local

Un canon.
Un canon de mercado. Pero, lo cierto es que una gran parte de los museos actuales responden a estos parámetros. La especificidad de Barcelona era tener un museo de arte contemporáneo como todo el mundo. Algo que es bien poco específico.

La colección finalmente está formada por otras colecciones en cesión. ¿De un defecto, la escasez de fondos, se ha hecho virtud, hacer una colección de “acogida”?
Sencillamente, no podíamos hacer el museo “clon”. No teníamos los recursos, pero tampoco nos interesaba. Así que la solución fue acoger obras de colecciones, como las de Onnasch, y al mismo tiempo ir comprando cosas, no marginales, pero al margen: desde (en su momento) Dieter Roth hasta Tucuman Arde. Todo esto articulado con una realidad local, fundamental, que coincide con el momento antes de la transición.

Respecto a la relación entre lo local y lo global. Es evidente que el MACBA está teniendo una enorme progresión en el exterior.
Hace un tiempo que lo empezamos a notar, por la posición que, sin ser obviamente ni el Pompidou ni el MOMA, el museo ha ido adquiriendo en determinadas esferas de opinión. También por la atención que se le dedica a nuestras exposiciones y actividades…

Y esa progresión: ¿cómo afecta a la ciudad, a Barcelona, y en concreto a la relación con la comunidad artística, que a veces ha sido problemática?
Por un lado, el museo está en un barrio concreto de la ciudad y contribuye, sin duda, a ese mismo efecto de “gentrification” que critica. Por otro lado, creo que el programa es suficientemente fuerte como para contraponerse a un modelo turístico de la ciudad.
Respecto a la comunidad artística. Se nos ha acusado de no exponer artistas de aquí…. es un latiguillo que sufren bastantes directores de museo. En primer lugar, no creo que la función de un museo sea ni la subvención ni la promoción de lo local. Creo en los proyectos del museo, no en espacios alternativos y menos en jugar un cierto paternalismo, con los jóvenes, etc. Creo en un discurso y en crear unos espacios de diálogo. Ese diálogo ha sido constante. Y las exposiciones han seguido siempre una lógica, desde el proyecto de las Agencias hasta ¿Cómo queremos ser gobernados?
Ahora bien, también es cierto que las propias dinámicas de toda institución de una cierta escala tienden a frenar una mayor capilaridad, que es deseable. Tenemos bastantes esperanzas en que el Programa de Estudios Independientes sirva precisamente para generar esos espacios de intermediación que llevamos ya algunos años buscando.

El MACBA, que ocupa esa buena posición exterior, debería de ser un agente importante de la ciudad.
Si desde el museo nos gustaría que el MACBA fuese el MOMA del s. XXI, también desearíamos que Barcelona llegase a ser el Dusserldorf de los años setenta. Pero ahora, como autocrítica para todos: aquí hay artistas, hay instituciones, pero falta opinión; que se generen ideas y circulen.

http://www.davidgtorres.net

close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)