{"id":11947,"date":"2014-05-30T01:00:00","date_gmt":"2014-05-30T01:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/a-desk.org\/2014\/05\/30\/rescate-del-siglo-xx\/"},"modified":"2017-09-25T18:46:04","modified_gmt":"2017-09-25T18:46:04","slug":"rescate-del-siglo-xx","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/a-desk.org\/en\/magazine\/rescate-del-siglo-xx\/","title":{"rendered":"Rescate del siglo XX"},"content":{"rendered":"<p><img decoding=\"async\" class=\" alignleft size-full wp-image-8907\" src=\"http:\/\/a-desk.org\/wp-content\/uploads\/2014\/05\/klemm1.jpg\" alt=\"klemm1.jpg\" align=\"left\" width=\"670\" height=\"512\" srcset=\"https:\/\/a-desk.org\/wp-content\/uploads\/2014\/05\/klemm1.jpg 670w, https:\/\/a-desk.org\/wp-content\/uploads\/2014\/05\/klemm1-523x400.jpg 523w\" sizes=\"(max-width: 670px) 100vw, 670px\" \/><br \/>\nHasta antes de ayer, el arte de los medios era una etiqueta desvencijada que se usaba en referencia a ciertas piruetas de la d\u00e9cada de 1960 en Argentina. Desde hoy, el t\u00e9rmino puede reutilizarse para describir una exhibici\u00f3n de pinturas del siglo XX copiadas de libros, cat\u00e1logos, sitios de internet y revistas, y reunidas sin ton ni son en una espacio de sabor modernista como el de la Fundaci\u00f3n Klemm. Eso es lo que hicieron Mar\u00eda Guerrieri y Max G\u00f3mez-Canle para sublimar su amor por las influencias y darle una forma objetiva (y distinta de la soluci\u00f3n para el mismo problema que encuentran por separado en sus obras individuales). La muestra, que se titula <a href=\"http:\/\/www.fundacionfjklemm.org\/Agenda_de_Actividades\"><em>Amigos del siglo XX<\/em><\/a>, tiene de todo: Lucio Fontana y Paul Klee, Tarsila do Amaral (dos veces), Malevich y un rutilante T\u00e0pies, pasando por formas m\u00e1s puntuales de la idolatr\u00eda (Yente y Lidy Prati, F\u00e9lix Vallotton y tantos m\u00e1s). La selecci\u00f3n es incoherente desde el comienzo; y es internacional, o ser\u00eda mejor decir cosmopolita, porque tambi\u00e9n es muy personal: un canon propio, que desmiente por eso la noci\u00f3n de canon. Sobre todo, es una muestra de pintura. \u201cEl siglo XX fue la pintura del siglo XX\u201d podr\u00eda ser la primera tesis que resultar\u00eda de traducir la exhibici\u00f3n a un conjunto de oraciones asertivas, al estilo de Ludwig Wittgenstein. Tiene algo misterioso tanta franqueza negligente: una apuesta taimada entre el capricho, como una carta bajo la manga.<\/p>\n<p>El concepto de un arte de los medios, mucho antes de que lo pusiera en circulaci\u00f3n Lev Manovich, sirvi\u00f3 en Argentina para poner en escena algunas de las ideas centrales que simult\u00e1neamente estaba pensando Marshall McLuhan, para quien el medio de comunicaci\u00f3n funcionaba como un fondo m\u00e1s importante que su figura (el mensaje). Mientras McLuhan daba una forma tentativa a estas ideas, Eduardo Costa, Ra\u00fal Escari y Roberto Jacoby publicaron en 1966 el manifiesto conocido como \u201cUn arte de los medios de comunicaci\u00f3n\u201d, centrado en la noci\u00f3n (com\u00fan con la \u00e9poca) de que los medios crean los contenidos que mediatizan. Fue uno de los puntos centrales de la llamada <em>desmaterializaci\u00f3n del arte<\/em> que la escena del Di Tella en Argentina siempre se atribuy\u00f3, incluso a pesar de los hechos.<\/p>\n<p>Pero la teor\u00eda de McLuhan no se agota en el lugar com\u00fan del dominio en las sombras del medio sobre el mensaje. En primer lugar, porque para McLuhan casi cualquier cosa es un medio. Y adem\u00e1s, porque los dos McLuhan (Marshall y sobre todo su hijo, Eric) acu\u00f1aron las famosas leyes de los medios, entre las que se destacan los conceptos simbi\u00f3ticos del rescate (<em>retrieval<\/em>) y la inversi\u00f3n (<em>reversal<\/em>). El final anunciado de todo medio es disociarse en estos dos procesos: el conocido ejemplo de inversi\u00f3n es el destino del autom\u00f3vil, dise\u00f1ado para dar velocidad al individuo, con la consecuencia de que su difusi\u00f3n convirti\u00f3 a las ciudades en enormes sacos de autos que taponan avenidas y calles. El rescate es exactamente lo inverso, y es lo que ocurre cuando un medio nuevo recupera rasgos de otro ya obsoleto (el carro traccionado a sangre ser\u00eda el ejemplo oportuno). En el caso de la exposici\u00f3n de Guerrieri y G\u00f3mez-Canle, este medio obsoleto es la pintura moderna (que los artistas de los medios, hace cincuenta a\u00f1os, juzgaron \u201cterminada\u201d) y su reutilizaci\u00f3n, entendida ahora de modo harto libre, tiene un prop\u00f3sito antit\u00e9tico para la pintura moderna: el establecimiento de relaciones diplom\u00e1ticas cordiales con el pasado reciente.<\/p>\n<p>Pero, si ese es el rescate, \u00bfcu\u00e1l es la inversi\u00f3n? Siguiendo la analog\u00eda se desprende que todo el arte contempor\u00e1neo atraves\u00f3 un proceso de inversi\u00f3n, comenzando con la desublimaci\u00f3n materialista intr\u00ednseca a muchos de los proyectos de las d\u00e9cadas de 1960 y 1970. Los deseos de ruptura formal derivaron en formatos m\u00e1s bien fijos que, desde fines de aquella d\u00e9cada, cuando el arte contempor\u00e1neo se convierte en un objeto institucional apreciable, han cambiado muy poco: solo se han reproducido hasta el hartazgo, como los aut\u00f3moviles. Quiz\u00e1s como nunca antes en la historia, el arte ha devenido siempre igual. Y a esta tradici\u00f3n, es decir al canon del arte contempor\u00e1neo, y casi sin que el espectador lo perciba, los autodenominados amigos del siglo XX le dan un empujoncito: en su exhibici\u00f3n hay una verdad hist\u00f3rica, y no tanto en lo que pintan con los dedos como en lo que borran con el codo. \u201cDespu\u00e9s de Fontana y T\u00e0pies sobrevino la superfluidad\u201d ser\u00eda la segunda tesis. Depende del espectador poner el l\u00edmite; en todo caso, al ver la exposici\u00f3n se echa de menos a los arlequines de Natalia Goncharova m\u00e1s que a los proyectos tipografiados de visionarios de corto plazo de varias generaciones.<\/p>\n<p>Un \u00faltimo comentario merece la falta de programa entendida como un programa y los ecos con la contigua colecci\u00f3n Klemm, equidistantes del sue\u00f1o de pasear por la tradici\u00f3n con equipaje ligero. La colecci\u00f3n Klemm es la m\u00e1s argentina de todas las que pueden verse en Buenos Aires, con excepci\u00f3n tal vez de la colecci\u00f3n Bruzzone, y es una colecci\u00f3n compuesta casi en un ochenta por ciento de artistas de Europa y Estados Unidos. Generaciones enteras tuvieron su primer contacto con Warhol, Magritte, Yves Klein y Richard Avedon recorriendo sus salas que, adem\u00e1s, son p\u00fablicas y de acceso irrestricto, como la tradici\u00f3n misma. Al hecho de que la tradici\u00f3n argentina es pura potencialidad, Guerrieri y G\u00f3mez-Canle le encuentran el matiz casi arrogante del juego libre. El amateurismo, al encontrarse objetivado, es algo mejor que el amateurismo: el deseo de divorciar al arte del trabajo, y simult\u00e1neamente despojarlo de las alas pesadas de la nacionalidad, es un deseo de cierta forma inherente al arte argentino. Y por un rato, en el subsuelo de la Fundaci\u00f3n Klemm, pegadito a la Plaza San Mart\u00edn, queda al alcance de la mano.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Hasta antes de ayer, el arte de los medios era una etiqueta desvencijada que se usaba en referencia a ciertas piruetas de la d\u00e9cada de 1960 en Argentina. 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