La sexta edici\u00f3n de la bienal de Berl\u00edn comisariada por Kathrin Rhomberg rompe con el habitual aburrimiento que inunda los grandes eventos art\u00edsticos. Tiene la virtud de desarrollar una idea, tener una intenci\u00f3n o, al menos, proponer un tema con el que pretende tomar cierto pulso a la contemporaneidad: la relaci\u00f3n de los artistas con la realidad. M\u00e1s all\u00e1 de los aciertos, tambi\u00e9n el recorrido por esa idea o tema es en muchas ocasiones de trazo grueso y anecd\u00f3tico.<\/p>\n
\nEn los \u00faltimos a\u00f1os la visita a una bienal o un gran evento art\u00edstico parec\u00eda lastrado por la inercia hacia la desaz\u00f3n o el aburrimiento que marcaban la Documenta de Kassel y la Bienal de Venecia. Un lastre que oscilaba entre la tendencia a se\u00f1alar la cuesti\u00f3n pol\u00edtica y la apertura globalizada que hab\u00edan dejado la Documenta X y la XI, y el regreso al orden de las \u00faltimas ediciones de Venecia. Entre medio, algunos coletazos de est\u00e9tica relacional (con revivals hippies) en la Bienal de Lyon. Frente a ese p\u00e1ramo, la Bienal de Berl\u00edn parece recoger otro tipo de intereses, plantearse otro tipo de preguntas. Preguntas que, a mi modo de ver, responden a una tensi\u00f3n contempor\u00e1nea. Bajo el t\u00edtulo, no muy afortunado, de \u201cWas drau\u00dfen wartet\u201d (\u201cLo que espera ah\u00ed fuera\u201d), la comisaria, Kathrin Rhomberg, pretende poner el acento sobre la realidad: sobre c\u00f3mo se enfrentan las producciones contempor\u00e1neas a la realidad, c\u00f3mo se representa la realidad y c\u00f3mo se construye. Una idea o tesis que, sin duda, es de trazo grueso pero que destaca, m\u00e1s que por lo que incluye, por lo que deja fuera: hay poco lugar para met\u00e1foras y juegos ling\u00fc\u00edsticos y, menos a\u00fan, para regresos historicistas o propuestas formalistas.<\/p>\n
Es de trazo grueso porque en momentos ese intento por mostrar la relaci\u00f3n que los creadores contempor\u00e1neos mantienen con la realidad peca de excesiva literalidad. Por ejemplo, en la visita al apartamento del artista vietnamita Danh Vo en el barrio turco de Kreuzberg: pues eso, el apartamento, peque\u00f1o, de un artista, con sus cosas y notas adem\u00e1s del inevitable Mac; el artista, su apartamento, la realidad. La sede principal de la bienal, KW, tiene la entrada inhabilitada, bloqueada. El culpable, Petrit Halilaj que adem\u00e1s es culpable de buena parte de las piezas all\u00ed expuestas: desde un entorno apropiado para gallinas \u201cThey Are Lucky to be Bourgeois Hens\u201d, una construcci\u00f3n de aspecto precario pero enorme \u201cThe places I\u2019m looking for, my dear, are utopian places, they are boring and I don\u2019t know how to make them real\u201d y otra serie de piezas en las que lo po\u00e9tico se mezcla con una especie de referencia povera a lo Joseph Beuys que en Alemania se entender\u00e1 muy bien, pero que en medio de ese discurso sobre la realidad y su representaci\u00f3n, construcci\u00f3n o uso por parte del arte suena por lo menos estrafalario. Tambi\u00e9n hay que sumar alg\u00fan gesto curatorial que se echa de m\u00e1s, como dejar un espacio totalmente blanco, para contrastar (el vac\u00edo) e indicar una ventana desde la que ver el trabajo de Petrit Halilaj. <\/p>\n
Y sin embargo, en el mismo edificio del KW, sede de la bienal, destaca la recuperaci\u00f3n (es un decir) de Ion Grigorescu en sus v\u00eddeos (durmiendo, por ejemplo) o en los diarios, que van m\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n de la realidad o de esa relaci\u00f3n de los artistas con la realidad. Porque en su caso, filmarse a s\u00ed mismo durmiendo, escribir unos diarios o dibujar durante la dictadura de Ceaucescu era todo un acto pol\u00edtico de resistencia. (Habr\u00eda que recordar a algunos pol\u00edticos de por aqu\u00ed los verdaderos significados de fascismo y marxismo que con demasiada facilidad los convierten en sin\u00f3nimos, tal vez, porque conocen demasiado bien el significado de la palabra dictadura).<\/p>\n
De nuevo en el terreno de los gestos y del trazo grueso: en la entrada del antiguo edificio en la Kreuzberg\u2019s Oranienplatz, segunda sede de la bienal en n\u00famero de artistas y metros cuadrados, los cientos de colgadores de guardarrop\u00eda que parecen esperar un \u00e9xito de p\u00fablico inmenso son una obra silenciosa de Roman Ond\u00e1k (que en el pabell\u00f3n checo de la \u00faltima Bienal de Venecia lo dej\u00f3 atravesado por los jardines vac\u00edo). El mismo edificio de Kreuzberg\u2019s Oranienplatz pretende ser una declaraci\u00f3n de intenciones: a duras penas adecuado, un poco de desescombre y poco m\u00e1s (impensable visitar la bienal si se padece alg\u00fan problema de movilidad), como si eso pudiese marcar el tono de una aproximaci\u00f3n a la realidad, o como si la realidad tuviese algo que ver con dejar las cosas sucias, sin arreglar y tal como est\u00e1n.<\/p>\n
Pero en la segunda planta del edificio en la Kreuzberg\u2019s Oranienplatz aparecen los verdaderos momentos de intensidad de la Bienal, donde la cuesti\u00f3n de la realidad y el arte, de c\u00f3mo se construye la realidad y la dimensi\u00f3n comprometida del artista al revelarla aparece dejando atr\u00e1s otros juegos m\u00e1s especulativos. Conviene tomarse tiempo, s\u00f3lo el v\u00eddeo \u201cEnjoy Poverty\u201d de Renzo Martens dura 90 minutos. El v\u00eddeo es un documento brutal y aut\u00e9ntico punto \u00e1lgido de la bienal que pone en jaque toda la industria period\u00edstica montada entorno a la pobreza en el Congo. En \u00e9l destacan cuestiones como la referencia a Dogma \u2013la c\u00e1mara en mano\u2013, o la tesis de origen marxista (s\u00ed, aquello que algunos identifican con fascismo sin m\u00e1s ni m\u00e1s) al plantear que si la pobreza es un medio de producci\u00f3n, puesto que genera ingresos, deber\u00eda estar en manos de sus trabajadores, es decir, los pobres. En la misma planta la inefable presencia del conflicto palestino-israel\u00ed de la mano Avi Mograbi con un v\u00eddeo documental sobre el inmoral comportamiento de unos jovenc\u00edsmos militares en la franja o una pieza de Ruti Sela y Maayan Amir sobre sexo y drogas en los lavabos de un club nocturno. Por eso sorprende el v\u00eddeo de Minerva Cuevas en el que a semejantes situaciones de conflicto y pobreza superpone una banda sonora que se aleja de los preceptos Dogma del documental para acercarse a una cuesti\u00f3n metaf\u00f3rica, simb\u00f3lica: dejando espacio para la interpretaci\u00f3n all\u00ed donde otros se concentran en la presentaci\u00f3n de la realidad como imperativo.<\/p>\n
Lo que menos importa de los trabajos de Renzo Martens o Avi Mograbi es que se trate de obras de arte o que sean artistas. En contraste, otras obras, como el v\u00eddeo de Minerva Cuevas, afirman su artisticidad a trav\u00e9s de ese car\u00e1cter ilustrativo, con voluntad significativa y metaf\u00f3rica que parece darse de bruces con la tesis de la bienal. Al menos si atendemos, no s\u00f3lo a los textos, sino tambi\u00e9n a una pieza que se subraya especialmente en el trascurrir por los espacios de la bienal: John Smith y \u201cGirl Chewing Gum\u201d, \u00fanica obra expuesta en un comercio desvencijado, cerca de edificio de Kreuzberg\u2019s Oranienplatz. \u201cGirl Chewing Gum\u201d es un v\u00eddeo de 1976 en el que John Smith se adelanta a explicar todo lo que sucede en la imagen, un plano de una esquina en una calle, antes de que suceda: pide que una mujer aparezca por la izquierda de la imagen y aparece. Esa referencia a John Smith explicita de una manera menos gruesa, m\u00e1s compleja y, sobre todo, apartada de intentos de afirmaci\u00f3n de la artisticidad zafios, la cuesti\u00f3n de la construcci\u00f3n de la realidad, su representaci\u00f3n y como los artistas han reflexionado sobre ello.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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