El discurso del poder de lo visual, insertado en la sociedad del espect\u00e1culo, parte de la predilecci\u00f3n por la imagen como el soporte m\u00e1s respetado para dar a un sujeto o fen\u00f3meno el reconocimiento de su existencia, cuerpo y realidad. Es el caso de algunos discursos de cr\u00edtica social que limitan su agencia a la \u201cnecesidad de denunciar\u201d como sin\u00f3nimo simplista de \u201chacer ver\u201d. Esta ecuaci\u00f3n que pareciera reducir \u201cproducci\u00f3n de imagen, igual a denuncia, igual a producci\u00f3n de sentido\u201d puede sospecharse igualmente en la mayor\u00eda de las piezas de la exposici\u00f3n, pero \u00bfbasta la mera exhibici\u00f3n para dotar de existencia y sentido al discurso de estas im\u00e1genes?<\/p>\n
\nEl movimiento constante marca la experiencia contempor\u00e1nea de sujetos en persistente devenir: traslados cotidianos a los lugares de trabajo y consumo, desplazamientos de temporada con el turismo y migraciones masivas provocadas por las desigualdades econ\u00f3micas son ejemplos de esta eclosi\u00f3n n\u00f3mada. \u201cZona B: En los m\u00e1rgenes de Europa\u201d, proyecto visual que se exhibe actualmente en la Fundaci\u00f3n Antoni T\u00e0pies, pretende dar voz a las historias singulares de esta \u00faltima forma de movilidad, aquella que por intereses financieros y pol\u00edticos ha obligado a diversas poblaciones a desplazamientos que violentan, en su voracidad global, experiencias individuales vinculadas al arraigo y la memoria colectiva. <\/p>\n
Para acercarse a esta propuesta visual y ensay\u00edstica que Ursula Biemann, Angela Melitopoulos y Lisa Park iniciaran en 2003 con \u201cTranscultural Geographies\u201d bien vale la imagen del vagabundo que Bauman ha utilizado en su an\u00e1lisis de los desplazamientos contempor\u00e1neos. En las piezas de esta exposici\u00f3n la movilidad ventajosa es representada por la zona A, la Europa unida que a trav\u00e9s de estructuras transnacionales de poder incide en esa otra Europa delimitada por Turqu\u00eda, los Balcanes y el C\u00e1ucaso, la zona B. Los vagabundos obligados son en esta segunda zona aquellos a quienes no est\u00e1 dada la decisi\u00f3n de su desplazamiento, son lo que la modernidad y su supuesto progreso han convertido en seres residuales, cuerpos inc\u00f3modos para la industria, sujetos negados en su supuesta ilegalidad. <\/p>\n
Ha de reconocerse que la exposici\u00f3n tiene a su favor el trabajo cr\u00edtico de varios a\u00f1os de investigaciones en torno a temas de migraci\u00f3n, tecnolog\u00eda y g\u00e9nero evidente en los proyectos \u201cPerformind the Border\u201d (1999) o \u201cWorld Sex Work Archive\u201d (2003) de Ursula Biemann. Es en todo caso una pena que justo aquello que define el esp\u00edritu del proyecto sea lo que en este caso merme en la potencia de algunas propuestas: el inter\u00e9s por el detalle. En las salas de exposici\u00f3n encontramos algunas citas de Tarde que asumimos, reflejan la intencionalidad de la exposici\u00f3n, en ellas se afirma que para la comprensi\u00f3n de un fen\u00f3meno no hay que elevarse para obtener una vista panor\u00e1mica, sino al contrario, \u201cacercarse a la singularidad del detalle\u201d. Al hablar del detalle he de pensar en aquel personaje de Borges, capaz de recordarlo todo aun en sus pormenores. Funes se deleitaba reconstruyendo el recuerdo de d\u00edas enteros y la tarea, en s\u00ed misma, sol\u00eda tomarle tambi\u00e9n d\u00edas completos, y es que Funes era incapaz de olvidar y discriminar, lo conservaba todo. Hay algo en la exposici\u00f3n que obliga a echar en falta justo esta voluntad discriminadora, las proyecciones en su inter\u00e9s por recuperar las historias singulares de estas zonas B, lo coleccionan, lo archivan todo, en cientos de minutos conglomerados en imagen. <\/p>\n
Uno de los discursos dominantes de la modernidad ha sido el del valor supremo otorgado a lo observable y que referido a las investigaciones visuales de \u201cZona B\u201d da luz a las debilidades del proyecto. Este discurso del poder de lo visual parte de la predilecci\u00f3n por la imagen como el soporte m\u00e1s respetado para dar a un sujeto o fen\u00f3meno el reconocimiento de su existencia, cuerpo y realidad. Es el caso de algunos discursos de cr\u00edtica social que limitan su agencia a la \u201cnecesidad de denunciar\u201d como sin\u00f3nimo simplista de \u201chacer ver\u201d. Esta ecuaci\u00f3n que pareciera reducir \u201cproducci\u00f3n de imagen, igual a denuncia, igual a producci\u00f3n de sentido\u201d puede sospecharse igualmente en la mayor\u00eda de las piezas de la exposici\u00f3n (tal vez menos en las de Biemann), pero \u00bfbasta la mera exhibici\u00f3n para dotar de existencia y sentido al discurso de estas im\u00e1genes? <\/p>\n
Queda la impresi\u00f3n de cierto amontonamiento, muy claro en el caso de \u201cRaw Footage: T\uf05bhere\uf05d\/\uf05bt\uf05dHere\u201d (2005-2007) que presenta tres v\u00eddeos sin editar de entre cuarenta y cincuenta minutos cada uno. Si esta memoria es incapaz de discriminar, \u00bfen qu\u00e9 se sostiene entonces la radicalidad \u00fanica de estas historias? Si la propuesta aboga por un inter\u00e9s en la particularidad y el rostro singular, c\u00f3mo rescatar estas geograf\u00edas humanas de la recolecci\u00f3n saturada de im\u00e1genes que en su voluntad por presentar el detalle ha olvidado los hilos, tanto formales como discursivos, que den sentido y referencialidad al tejido en su conjunto.<\/p>\n
Al mirar las proyecciones hay un momento en que es necesario preguntar qu\u00e9 es lo que se contempla, \u00bfun documental? \u00bflas bases de datos de una investigaci\u00f3n antropol\u00f3gica? \u00bfel material archivado de una etnograf\u00eda? Y si se plantea la pregunta no es de ninguna manera por defender que los g\u00e9neros art\u00edsticos, el campo acad\u00e9mico y el arte deban marcar claras distinciones entre s\u00ed, sino porque las obras de \u201cZona B\u201d de alguna manera generan cierta confusi\u00f3n sobre la consistencia e intencionalidad de sus piezas. Entre ellas, como se ha mencionado, las de Biemann se distancian por algunos puntos que al menos hacen expl\u00edcita la reflexi\u00f3n de la artista sobre el posicionamiento en su obra. Es en el archivo n\u00famero cuatro de \u201cBlack Sea Files\u201d que escuchamos la voz de la artista pregunt\u00e1ndose qu\u00e9 significa llevar la c\u00e1mara al campo, qu\u00e9 clase de pr\u00e1ctica art\u00edstica realiza, cu\u00e1l es el valor de estas im\u00e1genes. Es aqu\u00ed donde afirma que el suyo no es un proyecto est\u00e9tico y momentos despu\u00e9s se cuestiona sobre los l\u00edmites entre su hacer, el del ge\u00f3logo, el antrop\u00f3logo y aun el agente secreto en la persecuci\u00f3n de huellas y registros. \u00bfEs m\u00e1s alto el valor de im\u00e1genes conseguidas bajo situaciones de peligro, que las que se encuentran en los archivos y en las bibliotecas?, pregunta Biemann, \u00bfc\u00f3mo resistirse a congelar el momento en un s\u00edmbolo?; desgraciadamente las respuestas no se responden en el proyecto. <\/p>\n
De \u201cZona B\u201d se sale con la impresi\u00f3n de algo inconcluso, abarrotado, queda suspendida la primera invitaci\u00f3n de pensar las fronteras y los desplazamientos en sus huellas m\u00ednimas, de reconstruir el espacio como un universo de paisajes \u00edntimos y cargados de sentido. En todo caso la experiencia se abarca s\u00f3lo si el visitante decide aceptar la invitaci\u00f3n a contemplar cinco horas y quince minutos de imagen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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