Han transcurrido cerca de 40 a\u00f1os desde que Lucy Lippard hablara de los seis a\u00f1os (de 1966 a 1972) de desmaterializaci\u00f3n del objeto de arte, asociado a movimientos como el arte conceptual y a sus entornos (performance, body art, etc.). Tambi\u00e9n ha pasado casi el mismo tiempo de la exposici\u00f3n de Harald Szeemann \u201cCuando las actitudes devienen formas\u201d. Poco despu\u00e9s, ya en nuestro pa\u00eds, Sim\u00f3n March\u00e1n tambi\u00e9n escribi\u00f3 sobre la transici\u00f3n del arte objetual al arte de concepto. <\/p>\n
\nMuchos a\u00f1os han pasado, es cierto, pero a\u00fan, pese a estos importantes precedentes, a\u00fan seguimos relacionando en muchos casos trabajo art\u00edstico con fisicidad e incluso con objeto. Y esto pese a que el arte contempor\u00e1neo no ha dejado de caminar hacia esa l\u00ednea anunciada por Szeemann, Lippard o March\u00e1n por citar a los te\u00f3ricos, a aquellos que supieron estar atentos y cartografiar el nuevo terreno art\u00edstico que entonces empezaba a despuntar. Un arte de actitudes, por tanto, de conceptos y desmaterializado que no ha dejado de ir evolucionando y creciendo, sobre todo si pensamos en los medios art\u00edsticos m\u00e1s activos en la actualidad: el v\u00eddeo, el cine expandido, las experiencias sonoras y el net.art. A esos te\u00f3ricos les precedieron artistas como Marcel Broodthaers, Bruce Nauman, Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Dan Graham, Ana Mendieta… aquellos que se adentraron en caminos y fueron construyendo otra forma de entender el arte, m\u00e1s parecida a la actual. Es decir, como pioneros exploraron territorios que otros, como Szeemann, Lippard o March\u00e1n, supieron narrar. <\/p>\n
Un arte desmaterializado y de actitudes que hace que el trabajo art\u00edstico actual tambi\u00e9n sea desmaterializado y de actitudes, lo cual requiere unas estructuras del sistema art\u00edstico (institucional y comercial) lo suficientemente abiertas para poder adaptarse a los cambios. Estamos necesitados de nuevas formas de producci\u00f3n y distribuci\u00f3n de lo art\u00edstico, acordes con el paso de una econom\u00eda de la mercanc\u00eda a otra basada en las redes de conocimiento o, dicho de otro modo, de una econom\u00eda fordista a otra postfordista. Como afirman Hardt y Negri en Imperio, \u201c nuestra realidad econ\u00f3mica y social se define menos en virtud de los objetos materiales que se fabrican y consumen que a trav\u00e9s de los servicios y las relaciones coproducidas. Producir significa cada vez m\u00e1s construir cooperaci\u00f3n y comunidades cooperativas\u201d. Como cr\u00edtico y comisario de exposiciones, en este contexto pudiera ser interesante y necesario adelantar la crisis del modelo expositivo y la necesidad de la b\u00fasqueda de nuevas estructuras, m\u00e1s all\u00e1 de la idea de archivo, biblioteca o la propia del museo. <\/p>\n
\u00bfEs el modelo expositivo el m\u00e1s adecuado para mostrar el arte que se est\u00e1produciendo en nuestros d\u00edas? Durante las \u00faltimas d\u00e9cadas, la exposici\u00f3n, como modelo y herramienta para ense\u00f1ar la producci\u00f3n art\u00edstica, se ha impuesto abrumadoramente frente a otros formatos, frente a otras posibilidades. Esta imposici\u00f3n, enorme y en continua expansi\u00f3n, ha tenido su raz\u00f3n de ser en dos hechos ligados entre s\u00ed. Uno, de car\u00e1cter general, que tiene que ver con el desarrollo preciso de la sociedad del espect\u00e1culo y medi\u00e1tica. Otro, de car\u00e1cter interno (pero ligado conceptualmente al general), en relaci\u00f3n con el devenir de la b\u00fasqueda por parte del museo (entendido en una concepci\u00f3n abierta) del acontecimiento, representado ejemplarmente en la exposici\u00f3n, ya fuera la tradicional muestra temporal o la exhibici\u00f3n de la colecci\u00f3n permanente, concebida ya tambi\u00e9n como exposici\u00f3n temporal (ver el ejemplo claro de la Tate Modern). <\/p>\n
Estamos necesitados de nuevas formas de producci\u00f3n y distribuci\u00f3n de lo art\u00edstico, acordes con el paso de una econom\u00eda de la mercanc\u00eda a otra basada en las redes de conocimiento<\/p>\n
\u00bfQu\u00e9 modelo, pues, mejor que otro, que la exposici\u00f3n? Su limitaci\u00f3n temporal ysu continua renovaci\u00f3n reclaman nuestra atenci\u00f3n, como p\u00fablico y como consumidores, en un sentido completamente cercano al de las mercanc\u00edas en la sociedad del capitalismo tard\u00edo. Aunque una exposici\u00f3n ya no es m\u00e1s un mostrar objetos sobresalientes o novedosos, como pudo serlo anta\u00f1o, desde los Salones parisinos a las Exposiciones Universales, sino m\u00e1s bien un reafirmar la idea de marca, de \u201clogo\u201d. Hal Foster (en su ensayo \u201cArchivos de arte moderno\u201d) lo ha visto muy bien al estudiar su devenir, al se\u00f1alar \u201cla autonom\u00eda, casi plena, que ha adquirido la exposici\u00f3n de arte, hasta el punto de que en muchos casos deja lo expuesto en la sombra\u201d. Es decir, \u201choy d\u00eda, lo que expone el museo es, sobre todo, su propio valor de espect\u00e1culo\u201d. <\/p>\n
Habr\u00eda que recordar que m\u00e1s all\u00e1 de su exhibici\u00f3n en diversos espacios expositivos, lo que importar\u00eda sobre todo en el proceso art\u00edstico ser\u00edan las fases de proyecto y producci\u00f3n, frente a una tradicional concepci\u00f3n de obra terminada lista para ser aceptada y consumida (y por tanto, expuesta). En los \u00faltimos a\u00f1os, provocado por diversas cuestiones relacionadas con el progresivo desarrollo de nuevos medios, en especial del v\u00eddeo y cine de exposici\u00f3n y del net.art, estamos asistiendo a una cr\u00edtica del tradicional formato expositivo. Es m\u00e1s, se est\u00e1n cuestionando sus \u201cventajas\u201d y especificidades. Al mismo tiempo, fruto de la indefinici\u00f3n de todo momento de cambio, nos encontramos frente a un incipiente pensamiento de lo que puede ser la creaci\u00f3n de diferentes \u201cdispositivos\u201d de visi\u00f3n que faciliten una m\u00e1s adecuada correspondencia entre lo que se propone desde algunos de los nuevos comportamientos art\u00edsticos y su significado conceptual. Sin duda, no es un hecho del todo nuevo, puesto que tiene tras de s\u00ed su peque\u00f1a o gran historia. As\u00ed, \u00bfes el formato expositivo la mejor manera de mostrar las obras conceptuales? O, \u00bfel arte performativo encuentra en la exposici\u00f3n un modelo v\u00e1lido para contarse? \u00bfEl arte en espacios p\u00fablicos puede encerrarse tras las paredes de la sala de exposici\u00f3n? A la vista de lo que vemos en museos y centros de arte las respuestas a estas preguntas es que s\u00ed, pero la l\u00f3gica nos dice lo contrario. \u00bfNo estaremos forzando una incorporaci\u00f3n y una asimilaci\u00f3n que s\u00f3lo conduce a la perpetuaci\u00f3n de la est\u00e9tica del acontecimiento y de la idea de \u201clogo\u201d? Sin duda, las contradicciones del lugar cultural y de debate que todo espacio art\u00edstico y muse\u00edstico deber\u00edan ser, entran en abierta colusi\u00f3n con sus dependencias pol\u00edticas, econ\u00f3micas y medi\u00e1ticas. Todos las tienen, incluso aquellos que saben maquillarlas mejor. En este espacio de confluencias de intereses, que debe reconocerse como tal, que no debe ocultar sus contradicciones pese a la b\u00fasqueda de diferencial (es decir, de marca, que se le impone desde los poderes desde los que son creados), todav\u00eda puede que sea posible el ensayo, con la voluntad de esfuerzo, de tentativa y de cr\u00edtica que conlleva. Pese a que aqu\u00ed, en el ensayo de nuevos dispositivos, est\u00e9 presente la posibilidad del fracaso. <\/p>\n
\u00bfEs el formato expositivo la mejor manera de mostrar las obras conceptuales? \u00bfel arte performativo encuentra en la exposici\u00f3n un modelo v\u00e1lido para contarse? \u00bfel arte en espacios p\u00fablicos puede encerrarse tras las paredes de la sala de exposici\u00f3n?<\/p>\n
El museo y el formato expositivo lo fagocitan todo. Si respecto a lo primero lo tenemos claro, lo segundo no ha sido suficientemente cuestionado. Se han realizado varias experiencias expositivas que cuestionaban el lugar neutro que el museo aparenta ser. Sin embargo, pocas exposiciones (si es que \u00e9ste es el formato adecuado para ello) se han puesto en solfa a s\u00ed mismas. Las \u00fanicas concreciones han venido de la mano de artistas que han pensado y actuado sobre ello (por ejemplo, Isidoro Valc\u00e1rcel Medina o Maria Eichhorn). Bien es cierto que el \u201ccubo blanco\u201d ha entrado en una profunda crisis, pese a su proliferaci\u00f3n. Crisis, m\u00e1s formal que conceptual, porque frente al \u201ccubo blanco\u201d, \u00faltimamente asistimos a la proliferaci\u00f3n de la \u201ccaja negra\u201d, b\u00e1sicamente la misma idea con una presentaci\u00f3n aparentemente contraria. La neutralidad del \u201ccubo blanco\u201d como contenedor, ampliamente cuestionada en los \u00faltimos a\u00f1os, facilit\u00f3 la integraci\u00f3n de las m\u00e1s variadas disciplinas art\u00edsticas a su formato: ha sido y es un gran fagocitador. Sin duda, hoy el \u201ccubo blanco\u201d no satisface completamente como contenedor, del mismo modo que el formato expositivo no es claramente el m\u00e1s adecuado para bastantes experiencias art\u00edsticas. As\u00ed, algunas de las cr\u00edticas a importantes acontecimientos art\u00edsticos recientes (tipo Documenta y Bienal de Venecia, por ejemplo) radican en la inadecuaci\u00f3n entre lo exhibido y la manera de presentarlo dentro del formato tradicional expositivo. Hay tentativas de salirse de este marco y como tal hay que valorarlas.<\/p>\n
\u201cEstaci\u00f3n Utop\u00eda\u201d, la \u00faltima secci\u00f3n de la \u00faltima Bienal de Venecia, puede ser un ejemplo de ello. La puesta en pr\u00e1ctica de la \u201cest\u00e9tica relacional\u201d en el Palais de Tokyo, tambi\u00e9n ofrece en ocasiones sus frutos. La secci\u00f3n de v\u00eddeos de la cuarta Manifesta, mostraba una clara intenci\u00f3n de salirse del formato \u201ccaja negra\u201d, del mismo modo que lo intent\u00f3 mediante otro dispositivo \u201cPostv\u00e9rit\u00e9\u201d. La presentaci\u00f3n de \u201cLa conquista de la ubicuidad\u201d en el CAAM, fue un intento de crear un proyecto de exhibici\u00f3n cr\u00edtico acorde con los planteamientos conceptuales de la muestra. Estos ejemplos, tambi\u00e9n insatisfactorios o, al menos no completamente resueltos, indican caminos por los que poder empezar a transitar m\u00e1s all\u00e1 de la conformidad con lo que nos viene dado (y que tiene un d\u00e9ficit de partida elevado como para aceptarlo sin m\u00e1s). Ensayar nuevos dispositivos de presentaci\u00f3n parece ser una de las tareas urgentes de los nuevos centros de arte y museos de arte contempor\u00e1neos. Junto a ella, y muy importantes para desarrollar patrimonio contempor\u00e1neo, nos encontramos con los modos y modelos de producci\u00f3n. Frente a una tradicional econom\u00eda de lo art\u00edstico basada en el comercio de la mercanc\u00eda hoy, poco a poco, se impone la idea de distribuci\u00f3n, pese a la resistencia del mercado tradicional y a los problemas que conlleva. As\u00ed, las instituciones que intervienen en lo art\u00edstico ven c\u00f3mo el acento pasa de la adquisici\u00f3n a la producci\u00f3n y canalizaci\u00f3n de los proyectos art\u00edsticos. Entrar en un circuito en red se hace cada vez m\u00e1s necesario dentro de esta nueva econom\u00eda de lo art\u00edstico, para hacer posible las transformaciones que est\u00e1n acaeciendo en el devenir art\u00edstico actual. Unas estructuras que deber\u00edan ser lo m\u00e1s livianas posibles para que su transformaci\u00f3n y adecuaci\u00f3n a los cambios fuesen no traum\u00e1ticas, tal y como hoy est\u00e1 ocurriendo con el formato expositivo y muse\u00edstico. Unas estructuras transformativas que posibilitaran lo transdisciplinar, aquello que atraviesa los diferentes medios y va creando espacios o nexos comunes, algo que ya est\u00e1 ocurriendo pero que, por el empecinamiento en formatos expositivos resistentes a los profundos cambios, no encuentra el adecuado cauce para su distribuci\u00f3n social. Que algo est\u00e1 cambiando, que un proceso de evoluci\u00f3n est\u00e1 en marcha, parece evidente, m\u00e1s all\u00e1 de si habr\u00e1 paradas o retrocesos. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Han transcurrido cerca de 40 a\u00f1os desde que Lucy Lippard hablara de los seis a\u00f1os (de 1966 a 1972) de desmaterializaci\u00f3n del objeto de arte, asociado a movimientos como el…<\/p>\n","protected":false},"author":1377,"featured_media":16555,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","footnotes":""},"categories":[6783],"tags":[],"coauthors":[],"acf":[],"yoast_head":"\n