Al hablar de teatralidad se han rebasado los l\u00edmites del t\u00e9rmino para hacer el recuento de algunas de las grandes reflexiones del siglo XX, no s\u00f3lo en el campo del arte, sino tambi\u00e9n del pensamiento y de algunos movimientos sociales. \u201cUn teatro sin teatro\u201d ofrece una materialidad sugerente y sin embargo confusa y apabullante, da hilos sueltos al visitante que habr\u00e1 de tejer inteligibilidades propias respecto a cuestiones como realidad, representaci\u00f3n y artificio; racionalidad y cuerpo; sujeto, objeto y percepci\u00f3n; acci\u00f3n y espacio p\u00fablico; espacio institucional y cultura popular; acontecimiento, temporalidad y trascendencia del objeto.<\/p>\n
\nEvocar el imaginario tradicional del teatro es traer a la memoria mascaradas y artificios, puestas en escena de soberbios personajes que desde aquel lugar de voz privilegiada, el escenario, recrean la tragedia y la iron\u00eda de la existencia humana. En un intento por alejarse del escenario como espacio cerrado y de las clasificaciones que a\u00edslan y restringen los di\u00e1logos entre las diversas formas del arte \u201cUn teatro sin teatro\u201d, que actualmente se presenta en el MACBA, realiza una propuesta reflexiva sobre la relaciones entre el teatro y las artes pl\u00e1sticas a lo largo del siglo XX. <\/p>\n
Mucho se ha comentado ya de la exposici\u00f3n sobre lo vasto de su contenido, de sus m\u00e1s de 600 piezas que en definitiva requieren de varias visitas y que ante todo demandan del espectador un proceso anal\u00edtico, reflexivo y articulador de sentido, dado que \u00e9sta, por su extensi\u00f3n y renuencia a un ordenamiento claro pareciera diluirse en su discurso curatorial. Si la exposici\u00f3n se muestra inabarcable en su propuesta es precisamente por la naturaleza de su planteamiento; al definir la teatralidad como eje central se ha invocado a uno de esos actuales conceptos-Aleph, lugar en el que eclosionan todos los lugares. \u00c9sta es la potencia de la exposici\u00f3n y tambi\u00e9n su debilidad, apelar a un t\u00e9rmino de gran riqueza en evocaciones contempor\u00e1neas y que por ello ha devenido en peligrosa amplitud para nombrar una diversidad de fen\u00f3menos que van desde la est\u00e9tica, pasando igual por su incorporaci\u00f3n terap\u00e9utica en algunas corrientes psicol\u00f3gicas desde los cincuentas o por el an\u00e1lisis de la llamada posmodernidad para hacer referencia a una realidad que ya no es tal sino escenificaci\u00f3n de sus simulacros, hasta el uso de la noci\u00f3n de performatividad en agudas cr\u00edticas a la identidad como esencia (casualidad que el esperado seminario de Judith Butler sobre el tema, tambi\u00e9n en el MACBA, haya coincidido con la exposici\u00f3n). <\/p>\n
La exposici\u00f3n ha corrido el ambicioso riesgo de abarcar quiebres sumamente representativos del \u00faltimo siglo, al hablar de teatralidad se han rebasado los l\u00edmites del t\u00e9rmino para hacer el recuento de algunas de las grandes reflexiones del siglo XX, no s\u00f3lo en el campo del arte, sino tambi\u00e9n del pensamiento y de algunos movimientos sociales. \u201cUn teatro sin teatro\u201d ofrece una materialidad sugerente y sin embargo confusa y apabullante, da hilos sueltos al visitante que habr\u00e1 de tejer inteligibilidades propias respecto a cuestiones como realidad, representaci\u00f3n y artificio; racionalidad y cuerpo; sujeto, objeto y percepci\u00f3n; acci\u00f3n y espacio p\u00fablico; espacio institucional y cultura popular; acontecimiento, temporalidad y trascendencia del objeto. <\/p>\n
El campo de lo teatral surge como fuerza cr\u00edtica ante la racionalidad un\u00edvoca, binaria y clasificatoria de la modernidad, rompe con la hegemon\u00eda de la verdad en el discurso y el lenguaje para traer a escena el artificio y la creaci\u00f3n haciendo un llamado al cuerpo, el movimiento y el juego. En un conglomerado que va desde la influencia de Antonin Artaud, pasando por la vanguardia futurista, dad\u00e1, el movimiento Fluxus y Provos, hasta llegar a James Coleman y Bruce Nauman, se apela a la voluntad de resituar el cuerpo en el lugar que le es propio, aquel en que su hablar es reconocido y escuchado como presencia l\u00fadica, provocadora o inquisitiva. As\u00ed, actuar es aparecer, comparecer, autoexpulsarse, el artista es el sujeto que al actuar crea el espacio no s\u00f3lo est\u00e9tico sino social y pol\u00edtico para ser una y otra vez recreado. <\/p>\n
Por su reflexi\u00f3n en torno a la noci\u00f3n de cuerpo como producci\u00f3n y artificio en movimiento cabe resaltarse las piezas referidas al ballet tri\u00e1dico (Triadische Ballet) de Oskar Schlemmer (no s\u00f3lo la reconstrucci\u00f3n \u201cReifent\u00e4nze\u201d (1927), sino tambi\u00e9n fotograf\u00edas y documentos, entre ellos un interesante texto-programa de mano del estreno en 1922). En sus bailes de la Bauhaus la figura humana se transforma en abstracci\u00f3n dando lugar a cuerpos redise\u00f1ados y reconstruidos que evidencian las tecnolog\u00edas de producci\u00f3n del cuerpo no s\u00f3lo en el escenario, sino en el contexto social y reflexionan sobre la relaci\u00f3n creadora entre corporalidad, movimiento y espacio. <\/p>\n
Los conceptos de teatralidad y performatividad permiten el surgimiento de un nuevo paradigma de pensamiento en el que creaci\u00f3n, sujeto creador y sujeto espectador se manifiestan en una din\u00e1mica abierta de mutua afectaci\u00f3n. La pregunta por el cuerpo salta del artista al p\u00fablico para ser tambi\u00e9n una interrogante por el lugar de la mirada, el espacio, la experiencia y la relaci\u00f3n con el espectador en la obras de Dan Graham o Bruce Nauman, reflexi\u00f3n que justamente se echa en falta en la intencionalidad de una exposici\u00f3n que abordando la teatralidad se ha olvidado de incluir y pensar al sujeto a quien va dirigida. No deja de sorprender que \u201cUn teatro sin teatro\u201d manifieste contradicciones y carencias evidentes respecto a las concepciones de interacci\u00f3n, relaci\u00f3n con el espectador y obra abierta que pretende aludir en piezas como el boceto de \u201cTwo viewing rooms\u201d (1975) o \u201cBody Press\u201d (1970-1972) donde se apela al poder de la mirada y el significado trayendo a la luz la pregunta por aquel que contempla. Las c\u00e1maras en esta segunda pieza de Graham van siguiendo los contornos del cuerpo para evidenciar una piel mirante, donde los planos y resquicios para el ojo-lente var\u00edan impidiendo que la contemplaci\u00f3n sea ignorada como cosa dada e independiente. <\/p>\n
Uno de los temas fuertes en la exposici\u00f3n surge de los v\u00ednculos entre acci\u00f3n, juego y espacio p\u00fablico. Desde las vanguardias de principios de siglo lo l\u00fadico se convierte en una de las formas de lo pol\u00edtico, apelando a particularidades diversas que sin embargo mantienen una constante preocupaci\u00f3n por reivindicar la relaci\u00f3n entre el arte, la vida y el espacio cotidiano. El espacio p\u00fablico cobra vida y hace uso de su voz, permite que sus actores y muros hablen, que a\u00fan a la distancia se sigan escuchando no por ser un recuerdo, sino por ser acontecimiento, un espacio tan vol\u00e1til que cabe en cualquier sitio, as\u00ed construido de juegos, actuaciones y eventos, c\u00edrculos y sujetos envolvi\u00e9ndose a trav\u00e9s del lenguaje en una fuerza pol\u00edtica en la que lo p\u00fablico y lo privado, lo racional y lo afectivo y el arte y la cultura popular se sientan a la mesa del acontecimiento. Aqu\u00ed la lista es larga: las propuestas urban\u00edsticas de Yona Friedman y su arquitectura m\u00f3vil, las derivas de la Internacional Situacionista y un v\u00eddeo que en la voz de Guy Debord recita \u201cLa sociedad del espect\u00e1culo\u201d, algunos v\u00eddeos de Antoni Miralda que apelan al poder de la masa, la procesi\u00f3n y el ritual o las acciones p\u00fablicas de Provos en el \u00c1msterdam en los a\u00f1os sesenta. <\/p>\n
Arte vivo, arte abierto, acontecimiento e interacci\u00f3n\u2026 \u00bfSi? Al salir de la exposici\u00f3n es inevitable sospechar que la propuesta ha olvidado precisamente el dinamismo, la reflexividad y la fuerza creativa que ha invocado en nombre de la teatralidad, oh paradoja, al final si ha habido un teatro y un escenario con su correspondiente exhibici\u00f3n \u00bfC\u00f3mo entender los motivos de la proyecto? A lo largo de la exposici\u00f3n la pregunta se mantiene pendiente \u00bfa qui\u00e9n habla \u201cUn teatro sin teatro\u201d? \u00bfcu\u00e1l es su potencia y cu\u00e1l es su acci\u00f3n? La pregunta es el fondo mucho m\u00e1s compleja y trasciende (aunque no excluye) esta exposici\u00f3n: \u00bfEs posible apelar a la capacidad cr\u00edtica y creadora de movimientos por definici\u00f3n l\u00fadicos e insurrectos sin que en su traducci\u00f3n y ordenamiento desde la instituci\u00f3n vean petrificada justamente aquella fuerza que los define? Dif\u00edcil saberlo. Mientras tanto he vuelto a casa con un papelito en mano que recoge un fragmento del manifiesto de Alberto Greco\u2026 <\/p>\n
\u201cL\u2019arte vivo \u00e8 l\u2019aventura del reale. L\u2019artista insegner\u00e0 a vedere non con il quadro senoch\u00e8 con il dito. Insegner\u00e0 a vedere nuovamente quello che succede nelle strada (\u2026) L\u2019arte vivo \u00e8 contemplazione e comunicazione diretta (\u2026) movimento, tempo, gente, conversazioni, odori, rumori, luoghi, situazioni.\u201d <\/p>\n
Arte Vivo Movimiento Dito, Alberto Greco (1962)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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