M\u00e1s all\u00e1 de un inter\u00e9s retrospectivo, el MACBA expone hasta el 26 de abril un amplio recorrido por la obra de Cildo Meireles. Una extensa trayectoria que invita a repensar los elementos b\u00e1sicos del arte conceptual desde otros contextos y realidades alejadas pero pr\u00f3ximas por motivos pol\u00edticos, sociales y art\u00edsticos.\n<\/p>\n
\nQuiz\u00e1s la obra m\u00e1s conocida y representativa dentro de la larga trayectoria de Cildo Meireles (R\u00edo de Janeiro, 1948) sea “Projeto Coca-cola” (1970) de la serie \u201cInser\u00e7oes em circuitos ideol\u00f3gicos\u201d; la incorporaci\u00f3n de peque\u00f1os mensajes subversivos en botellas de coca-cola \u2013 con instrucciones gr\u00e1ficas para hacer un c\u00f3ctel molotov o frases reivindicativas como Yankees Go Home, etc\u2026 – para su posterior puesta en circulaci\u00f3n. En estas piezas, al igual que en \u201cProjeto Cedula\u201d (tambi\u00e9n de principios de los setenta), en el que inserta con tampones frases de protesta contra la dictadura brasile\u00f1a en billetes de uso diario, o en \u201cZero cruceiro, Zero centavo\u201d (1974-1978) y \u201cZero Dollar, Zero Cent\u201d (1978-1984) \u2013 falsificaci\u00f3n y dise\u00f1o de billetes y monedas sin valor econ\u00f3mico – el artista establece algunas de las bases que definen su obra: el compromiso pol\u00edtico y social (sin ser un activista), la potencia simb\u00f3lica y parad\u00f3jica del objeto arte, y la b\u00fasqueda de la experiencia mental, sensorial y participativa en la pr\u00e1ctica art\u00edstica. Un equilibrio preciso entre el arte conceptual y la experiencia f\u00edsica de herencia neoconcreta que marca gran parte del arte brasile\u00f1o contempor\u00e1neo. <\/p>\n
\u201cInser\u00e7oes em circuitos ideol\u00f3gicos\u201d, y concretamente \u201cProjeto Coca-cola\u201d, supone un caso paradigm\u00e1tico en arte, al menos cuando se expone, arriesg\u00e1ndose a ser confundida por una especie de ready-made de ra\u00edz duchampiana. Pese a la admiraci\u00f3n declarada de Meireles por Marcel Duchamp, la formalizaci\u00f3n de \u201cProjeto Coca-cola\u201d no es m\u00e1s que el archivo objetual de una acci\u00f3n intangible que supera los l\u00edmites de lo art\u00edstico para incidir, de manera discreta y contundente, en los entresijos y problem\u00e1ticas de la vida diaria. Un gesto m\u00ednimo de alta relevancia que, a modo de declaraci\u00f3n de intenciones, se extiende y se adapta a toda su producci\u00f3n art\u00edstica, ya sea en dibujos, esculturas o grandes y complejas instalaciones espaciales. Ah\u00ed es donde, al margen de la escala, reside la potencia de su obra y su capacidad de alteraci\u00f3n cr\u00edtica de los entornos que nos vienen dados. No es de extra\u00f1ar pues que Meireles entienda el espacio y nuestra relaci\u00f3n con \u00e9l \u2013 una de sus constantes – a partir de \u201csus connotaciones f\u00edsicas, geom\u00e9tricas, hist\u00f3ricas, topol\u00f3gicas y antropol\u00f3gicas\u201d. <\/p>\n
Tras pasar por la Tate Moden de Londres, la exposici\u00f3n de Cildo Meireles que presenta ahora el MACBA insiste en un car\u00e1cter no-retrospectivo e intenta analizar los ejes principales de su extensa obra a la vez que reivindicar su papel fundamental en la historia reciente del arte contempor\u00e1neo, tanto en Brasil como fuera de sus fronteras. Algo que, visto desde nuestra tradici\u00f3n conceptual y desde el MACBA (obras como \u201cInser\u00e7oes en jornais\u201d (1969-1970) permiten establecer claras conexiones con ciertas pr\u00e1cticas desarrolladas aqu\u00ed por el Grup de Treball por ejemplo en “Anunciamos” de 1973) invitan a una necesaria descentralizaci\u00f3n del arte conceptual desde otros contextos y realidades espec\u00edficas. Incluso redefiniendo los postulados conceptuales b\u00e1sicos \u2013 la idea por encima del objeto art\u00edstico y su formalizaci\u00f3n final \u2013 desde registros menos habituales en nuestra tradici\u00f3n como la participaci\u00f3n activa y la capacidad perceptiva y sensorial de la experiencia art\u00edstica. <\/p>\n
De este modo, la muestra se inicia con trabajos de peque\u00f1a escala; dibujos, objetos y registros que giran en torno a las relaciones entre el individuo y su lugar, ya sea desde lo micro, como en \u201cEspa\u00e7os virtuais: Cantos\u201d (1968) o \u201cVolumes virtuais\u201d (1968-1969) vinculados a la reconstrucci\u00f3n mental y f\u00edsica del espacio \u00edntimo, o desde lo macro, como la serie de collages \u201cArte F\u00edsica\u201d (1969) donde el artista plantea acciones \u2013 la mayor\u00eda ut\u00f3picas \u2013 para desarrollar en el territorio geogr\u00e1fico de Brasil. En la misma sala, \u201cInser\u00e7oes em circuitos ideol\u00f3gicos\u201d (1970) o esculturas como \u201c\u00c1rbore de Dinheiro\u201d (1969), un fajo de cien billetes de un cruceiro dentro de una vitrina, abren diferentes especulaciones y reflexiones sobre el valor simb\u00f3lico y el valor material y mercantil de las cosas. <\/p>\n
Al recorrer esta primera sala, es probable que para el espectador del MACBA resulte atractivo establecer mentalmente ciertos paralelismos y conexiones que, a modo de actitud e intenci\u00f3n, algunas obras de Meireles mantienen con artistas definidores de nuestro contexto conceptual, como el caso de Francesc Torres, Fina Miralles, \u00c0ngels Rib\u00e9 o el propio Grup de Treball. Algo que, pese a las diferencias entre el contexto brasile\u00f1o y el espa\u00f1ol, genera v\u00ednculos de complicidad y empat\u00eda entre realidades alejadas pero pr\u00f3ximas por motivos pol\u00edticos, sociales (y tambi\u00e9n art\u00edsticos). <\/p>\n
A partir de esta primera \u00e9poca, la exposici\u00f3n, as\u00ed como la producci\u00f3n de Meireles, se centra en la proliferaci\u00f3n de instalaciones en las que indaga en las posibilidades sensoriales y participativas del arte desde planteamientos metaf\u00f3ricos y simb\u00f3licos; un discurso quiz\u00e1s m\u00e1s identitario del arte brasile\u00f1o que no mantiene, en relaci\u00f3n al conceptual catal\u00e1n (m\u00e1s all\u00e1 de casos singulares como el de Antoni Miralda y su continua revisi\u00f3n del ritual), las mismas conexiones y compromisos antes apuntados. Algo que genera un cambio de ritmo bajo la invitaci\u00f3n concreta a participar activamente en cada una de las propuestas y buscar los propios c\u00f3digos de interpretaci\u00f3n y significaci\u00f3n de un imaginario reconocible pero definido por la acumulaci\u00f3n y el exceso. De este modo, y por citar s\u00f3lo algunos ejemplos, \u201cEureka\/Blindhotland\u201d (1970-1975) ofrece una experiencia relacional vinculada a la percepci\u00f3n de la realidad en la que lo que vemos no es lo que parece ser en un primer momento; \u201cMissao\/Missoes. Como construir catedrais\u201d (1987), relaciona el coste econ\u00f3mico con el coste humano en relaci\u00f3n a la colonizaci\u00f3n religiosa de Brasil, \u201cDesvio para o vermelho\u201d (1967-1984) nos introduce en un asfixiante y cotidiano mundo monocrom\u00e1tico de color rojo: un contexto dado y preestablecido sin negociaci\u00f3n previa que esconde en su interior aspectos dram\u00e1ticos; o \u201cAtrav\u00e9s\u201d (1983-1989\/2007) muestra una especie de laberinto transitable de cristales rotos y rejas, persianas y elementos de protecci\u00f3n o exclusi\u00f3n que exploran nuestros miedos y sus formas sociales de visibilizaci\u00f3n. En definitiva, instalaciones de gran envergadura y espectacularidad que sirven a Meireles para indagar en la construcci\u00f3n del pensamiento abstracto desde la experiencia f\u00edsica apostando por la flexibilidad y la supuesta libertad de la pr\u00e1ctica art\u00edstica pero desde el espacio acotado, controlado y connotado del museo. <\/p>\n
La exposici\u00f3n, en conjunto, propone una aproximaci\u00f3n efectiva a los objetivos y din\u00e1micas de trabajo del artista brasile\u00f1o durante m\u00e1s de cuarenta a\u00f1os, y para ello dibuja un recorrido que, como es habitual en el arte de los a\u00f1os sesenta y setenta, parte de la desconfianza y rechazo a los espacios hegem\u00f3nicos del arte (museos, galer\u00edas\u2026) en favor de lugares m\u00e1s vivos y reales (como las estructuras sociales y sus propios mecanismos de producci\u00f3n, intercambio y consumo) para ir asumiendo de manera voluntaria el rol del museo como lugar ideal, no s\u00f3lo para la experiencia art\u00edstica, sino tambi\u00e9n para el conocimiento y pervivencia de su memoria. Indudablemente algo positivo en relaci\u00f3n al papel del museo en nuestra sociedad pero que, a su vez, resulta parad\u00f3jico y ambiguo. <\/p>\n
Quiz\u00e1s es que la aceptaci\u00f3n y confianza de Meireles en los espacios oficiales del arte como escenario id\u00f3neo para la experiencia en arte, hace que la potencia cr\u00edtica que reflejan sus obras de peque\u00f1a escala, las que prescind\u00edan del espacio art\u00edstico en may\u00fasculas, corra el peligro de desdibujarse bajo el atractivo y la seducci\u00f3n que supone la participaci\u00f3n activa en el museo. Ya que \u00e9sta, sin pretenderlo, se puede encaminar hacia la simple an\u00e9cdota o divertimento, dejando inconcluso el verdadero mensaje que el arte es capaz de otorgar. <\/p>\n
Para finalizar, simplemente recuperar una cita textual que Cildo Meireles apunta en el cat\u00e1logo que el MACBA ha editado para complementar la muestra: \u201cAl terminar la comida, uno de los presentes coment\u00f3 que si metes un hueso de aceituna en una botella de Coca-cola no saldr\u00e1 nunca por s\u00ed solo\u201d. Me puse a pensar en ello y ese mismo d\u00eda escrib\u00ed el texto que dio inicio a las \u201cInser\u00e7oes em circuitos ideol\u00f3gicos\u201d. Creo que de eso precisamente va su trabajo: de responsabilidades, experiencias y conocimientos compartidos. Ahora es el museo el que ha de sacar de la botella el hueso de aceituna. Y tambi\u00e9n el p\u00fablico. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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