Tras su paso por el Festival de Avignon, el Festival Grec 09 trae a Barcelona la trilog\u00eda esc\u00e9nica creada por Castellucci alrededor de la obra de Dante Alighieri, un cap\u00edtulo m\u00e1s en el trabajo de experimentaci\u00f3n de uno de los colectivos art\u00edsticos italianos con m\u00e1s proyecci\u00f3n internacional. <\/p>\n
\nEl trabajo de la Soc\u00ecetas Raffaello Sanzio empieza en los a\u00f1os 80 en Cesena, Italia, de la mano de Romeo Castellucci, Chiara Guidi y Claudia Castellucci. Desde el principio la apuesta es experimental y dedicada a comprender y presentar el teatro como una suma de lenguajes que se funden en un lenguaje nuevo y se alejan de la manera tradicional de entender la escenificaci\u00f3n. Hay un gran inter\u00e9s en seguir la estela brechtiana, lo que en este caso se concreta en la exploraci\u00f3n de las relaciones con el medio, tanto la naturaleza como las estructuras arquitect\u00f3nicas. Lo que introduce sus proyectos en el panorama del arte contempor\u00e1neo es en s\u00edntesis su tratamiento de un lenguaje ya codificado con las reglas abiertas de lo que conocemos como artes pl\u00e1sticas: ah\u00ed donde el teatro es trabajo actoral y narrativa textual se impone la investigaci\u00f3n visual y sonora, la experimentaci\u00f3n con el espacio y con la percepci\u00f3n del espectador. Este enfoque plantea de nuevo la cuesti\u00f3n de las fronteras internas del arte y la tendencia a la divisi\u00f3n en g\u00e9neros que a menudo son m\u00e1s r\u00edgidos de lo que se predica.<\/p>\n
A la vista de un trabajo sobre una obra de arte, literatura en este caso, que pertenece a una tradici\u00f3n can\u00f3nica donde las haya, no ya solo de un pa\u00eds sino de toda una cultura, es evidente que Romeo Castellucci quiere dejar claro desde un principio qu\u00e9 ha hecho con Dante y su Commedia: no es una par\u00e1frasis en clave contempor\u00e1nea-rompedora, no va a explicarnos los tres tomos, su ambici\u00f3n est\u00e1 m\u00e1s en investigar unos l\u00edmites y a ver qu\u00e9 pasa.<\/p>\n
El \u201cInferno\u201d comienza con las siete letras luminosas sobre el escenario a modo de anuncio de ne\u00f3n, que junto a un sonido intermitente parecido a una bocina industrial nos sit\u00faa en cierto estado de alerta. Una a una las letras se ir\u00e1n retirando, y con la escena vac\u00eda aparece el mism\u00edsimo Romeo Castellucci para dar cuenta de su responsabilidad o simple existencia detr\u00e1s de todo lo que va a verse, con un sucinto \u201cMe llamo Romeo Castellucci\u201d. De inmediato, aparecen perros-lobo con sus correspondientes adiestradores, que ir\u00e1n a situarse en semic\u00edrculo rode\u00e1ndole sin parar de ladrar, mientras \u00e9l se va colocando un traje acolchado que deja libres manos y cabeza. Frente al p\u00fablico, embutido y sin movilidad. Desde un lateral se lanzan a \u00e9l tres perros que le tumban como a una presa. El resto de perros sigue ladrando, la imagen es elocuente en s\u00ed misma, un espect\u00e1culo de escarnio p\u00fablico. Este comienzo marca de alguna manera toda la vocaci\u00f3n de fracaso del proyecto de trabajar con la Divina Commedia: la f\u00f3rmula de \u201cel artista que da la cara\u201d es algo que puede funcionar si se hace con toda la mala intenci\u00f3n de la que se es capaz, utilizando el exhibicionismo para lo que realmente sirve: autodenunciarse como farsante.
\nEn el infierno de Castellucci, adem\u00e1s de \u00e9l mismo, hay bastante gente: una masa de caminantes (los melanc\u00f3licos), disfrazados de personajes de v\u00eddeo de Bill Viola, con los que se busca transmitir la idea de una colectividad ambivalente: se ayudan y se matan, se aman y se odian, se enga\u00f1an y se hacen compa\u00f1\u00eda, escenificado con lentitud y cadencia de regusto on\u00edrico y limpieza de gestos m\u00ednimos. Es precisamente este rasgo lo que atrae del trabajo de la Soc\u00ecetas Raffaello Sanzio, el empecinamiento en comunicar de la forma m\u00e1s cr\u00edptica conceptos sobre la naturaleza humana y conseguirlo, a base de efectos visuales y sonoros que act\u00faan a modo de encantador de serpientes, y demostrando que la cansina pregunta sobre el \u201cquerer decir\u201d de la obra de arte puede contestarse en un primer momento de forma totalmente primaria: no s\u00e9 qu\u00e9 quiere decir pero dice algo (y no pasa nada).<\/p>\n
Todo el trabajo conceptual que hay detr\u00e1s del proyecto no podr\u00eda decirse que es en vano y se deja ver, aunque no ser\u00eda lo m\u00e1s interesante diseccionar punto por punto el porqu\u00e9 de las decisiones creativas, el simbolismo y la met\u00e1fora. Conceptualmente lo m\u00e1s interesante es el trabajo del \u201cvaya por delante que\u201d: que esto es imposible, que rige la l\u00f3gica del error, que tras aceptar la imposiblidad surge la infinidad de posibilidades, que la fuerza no est\u00e1 tanto en la forma como en la intensidad. La acci\u00f3n es la de abordar una haza\u00f1a descomunal d\u00e1ndola por perdida y a partir de ah\u00ed edificar tus propias ruinas. C\u00f3mo metodolog\u00eda de trabajo se muestra como un acto de valent\u00eda y considerable humildad, con un intento de mostrar la obra admirada sin explicarla, sin pretender hacerla accesible ni comentarla, sin actualizarla. <\/p>\n
El punto fuerte del montaje en su dimensi\u00f3n m\u00e1s propiamente esc\u00e9nica es la capacidad de sorpresa, de afectar al espectador a pesar de la falta de narratividad. Se consigue con el sonido y con la radicalizaci\u00f3n tanto del elemento escenogr\u00e1fico como de las consignas performativas. Aqu\u00ed juega un papel destacado el uso del tiempo real: el escalador empieza a subir la pared de piedra del Teatre Grec, al acabar la pared contin\u00faa subiendo la verja, despu\u00e9s los arbustos, despu\u00e9s el \u00e1rbol, para acabar en la copa misma del \u00e1rbol m\u00e1s alto, de la que sacar\u00e1 una pelota de basket para lanz\u00e1rsela al ni\u00f1o con gafas que le mira desde el escenario con una piel de lobo sobre los hombros. Durante todos los minutos que ha durado, sin iluminaci\u00f3n ni banda sonora, el silencio casi absoluto de los espectadores era un indicador interesante.<\/p>\n
Sin embargo, el \u201cInferno\u201d empieza dej\u00e1ndote con la boca abierta y acaba haci\u00e9ndose reiterativo, una vez entrado en el bucle de la est\u00e9tica gratuita y la repetici\u00f3n innecesaria. Deja de tener la misma potencia y empieza a decaer en la segunda parte con la secuencia de t\u00f3picos visuales caballo-piano-fuego, junto con los c\u00e1nticos estilo new age y el aire lit\u00fargico un tanto desfasado.<\/p>\n
El segundo montaje de la trilog\u00eda, \u201cPurgatorio\u201d, se encuentra por un momento con el fantasma del g\u00e9nero al que le ha tocado pertenecer, el teatro, y decide algo as\u00ed como levantar la s\u00e1bana, desvirtuar las convenciones escenogr\u00e1ficas, actorales y narrativas. Aparece una reconstrucci\u00f3n hasta el m\u00ednimo detalle de una casa burguesa donde los actores representan en tiempo real acciones cotidianas intrascendentes de manera realista, sin entonar la voz ni actuar un papel. La lentitud es exasperante, muy propia de ese purgatorio contempor\u00e1neo de familia feliz con tele en el sal\u00f3n. Adem\u00e1s del juego con el tiempo real donde no ocurre nada y esa es precisamente la acci\u00f3n, el montaje se r\u00ede del teatro al uso con un mastod\u00f3ntico puzzle escenogr\u00e1fico donde una habitaci\u00f3n de la casa se transforma en otra a la vista del espectador con un juego modular de reciclaje, d\u00e1ndose vueltas en s\u00ed misma como un ente extra\u00f1o y desasosegante. Igual que en montajes anteriores, se utiliza el recurso de la cuarta pared literal: una cortina transparente separa la escena de la platea, lo que provoca una sensaci\u00f3n de distancia \u00f3ptica como si fuera una proyecci\u00f3n lo que se observa.<\/p>\n
Nuevamente jugando con el efecto, la mencionada lentitud y pr\u00e1cticamente nula trama narrativa topan con su momento de explosi\u00f3n que, dado el caso, es m\u00e1s bien una implosi\u00f3n: en el transcurso de la inquietante estampa de normalidad familiar, el pap\u00e1, que se ha puesto un sombrero de cowboy, pide al ni\u00f1o que suba con \u00e9l a la habitaci\u00f3n. El sal\u00f3n, con la escalera al fondo, queda vac\u00edo durante todos los largos minutos en los que el espectador tiene que o\u00edr gritos y gemidos amortiguados por las paredes. La espectacularidad de la basura humana queda al margen y la violencia es la moqueta y el minibar.<\/p>\n
\u201cPurgatorio\u201d hace incursi\u00f3n directa en el artificio de inspiraci\u00f3n lyncheana, que ha quedado ya apuntado en los elementos descritos. El mobiliario dom\u00e9stico desaparece y deja paso a una sesi\u00f3n de pesadillas infantiles vistas a trav\u00e9s de un gran ojo de buey, donde una secuencia de inmensas flores marchitas aparecen y desaparecen frente al perfil del ni\u00f1o, con aparici\u00f3n incluida del pap\u00e1-cowboy entre unos juncos siniestros. Todo ello, con un estruendo non-stop de efectos desoladores.<\/p>\n
De acuerdo con su vocaci\u00f3n de par\u00e1lisis divina, la tercera parte de la trilog\u00eda, \u201cParadiso\u201d, se desarrolla propiamente como una instalaci\u00f3n en La Capella. Al entrar en lo que habitualmente es un espacio expositivo, solo se observa un espacio vac\u00edo con un muro blanco al fondo, de lado a lado. Por inercia uno se acerca y observa que en el lado derecho hay una entrada con un bloque luminoso, se atraviesa el estrecho paso ya con la sensaci\u00f3n de que algo falla, cuando a la izquierda aparece una apertura en una pared, por la que se deduce que hay que pasar, para volver a encontrarse en un espacio vac\u00edo con un agujero a trav\u00e9s del que solo se percibe oscuridad y un sonido identificable con alg\u00fan tipo de fluido. Se pasa por el agujero y se aterriza en una habitaci\u00f3n totalmente forrada de fieltro negro, sin ninguna iluminaci\u00f3n. En lo alto de la pared frontal se tiene la intuici\u00f3n de que sobresale el tronco de un hombre: la figura se mueve reiteradamente intentando salir del hueco, lo que provoca que varios chorros de agua caigan a modo de fuente seg\u00fan los movimientos del actor. De nuevo el efectismo no es en vano y consigue transmitir la idea. Esa supuesta paz paradis\u00edaca es una trampa de la que ser\u00e1 dif\u00edcil salir despu\u00e9s cuando te ahogues en ella. El uso del espacio es simple y la jugada directa y limpia \u2013 el sonido del agua, la penumbra y la percepci\u00f3n a medias de lo que ocurre en un lugar denominado \u201cpara\u00edso\u201d son un aut\u00e9ntico ant\u00eddoto contra la obviedad y el aburrimiento. Hay truco, pero dir\u00edamos que el conejo est\u00e1 vivo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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