Hace mucho tiempo que los clich\u00e9s ligados al fotoperiodismo se derrumbaron. Aunque esta crisis no es nueva, s\u00ed lo es la reflexi\u00f3n que aporta la exposici\u00f3n que ahora nos ocupa. <\/p>\n
\nTradicionalmente la misi\u00f3n del fotoperiodismo era acercarnos a la realidad, a menudo a una realidad lejana y en conflicto. El fotoperiodista ten\u00eda la tarea de informar de esa realidad, de esa “verdad”, convertirse en testimonio y ofrecer “la imagen” -\u00fanica y representativa- del hecho en cuesti\u00f3n. <\/p>\n
La crisis del fotoperiodismo no es nueva, al menos desde la m\u00edtica imagen del miliciano de Robert Capa que result\u00f3 no ser verdad. Pero ahora
\nya no se contenta con una \u00fanica imagen sino de proponer otros objetos y contar otras\/m\u00faltiples historias. L\u00f3gico si pensamos en la multiplicaci\u00f3n de los agentes y canales de comunicaci\u00f3n.<\/p>\n
La Virreina. Centro de la imagen<\/em> presenta otra buena exposici\u00f3n, comisariada por Carles Guerra y Thomas Keenan, que hace un buen inventario y an\u00e1lisis de todas las facetas que afectan a la transformaci\u00f3n del fotoperiodismo. Se inicia con un trabajo que desnuda todos los mecanismos de construcci\u00f3n de la noticia, con el v\u00eddeo de Phil Collins, “How to make a refugee” (1999), que registra el proceso de fotografiar a un joven refugiado kosovar, al que se le invita a quitarse la camiseta, ponerse una gorra, posar con otros refugiados y definir un decorado para representar lo que en la imaginaci\u00f3n del fot\u00f3grafo es la perfecta imagen de un refugiado y su familia. Lo c\u00ednico del asunto es que las conversaciones mantenidas durante el making off de la fotograf\u00eda muestran una preocupaci\u00f3n exagerada por cuestiones de “estilismo” y ning\u00fan inter\u00e9s por conocer las circunstancias personales o pol\u00edticas del protagonista de la imagen. <\/p>\n Tras este inicio, que no puede poner m\u00e1s en crisis la labor del fotoperiodista, la exposici\u00f3n va presentando un inventario de todos los aspectos problem\u00e1ticos o nuevas situaciones que le afectan: el descubrimiento de otra realidad con la que el fotoperiodista no contaba (a trav\u00e9s de las instant\u00e1neas que Paul Fusco tom\u00f3 desde el tren que transportaba el f\u00e9retro de Robert Kennedy, que mostraba a numerosos ciudadanos que quisieron acercarse a su paso para dar el \u00faltimo tributo a su presidente y que se convirtieron en un retrato de la Am\u00e9rica del momento); la banalizaci\u00f3n de las im\u00e1genes del horror (en forma de videoclips a cargo de los mismos c\u00e1maras de televisi\u00f3n); la utilizaci\u00f3n de la alta tecnolog\u00eda (los sat\u00e9lites) o de una tecnolog\u00eda mucho m\u00e1s generalizada desde la que cualquier persona puede enviar una noticia al mundo entero (el caso de las manifestaciones en Ir\u00e1n grabadas desde tel\u00e9fonos m\u00f3viles y emitidas desde Internet); el archivo (como la \u00faltima posibilidad para construir la identidad y crear memoria, como ocurre con los archivos de fotograf\u00edas del Kurdist\u00e1n recopiladas por Susan Meiselas o de los edificios destruidos en Gaza de Eyal Weisman). Despu\u00e9s de todo esto s\u00f3lo nos puede quedar la ambig\u00fcedad e incluso el cinismo de la mirada de Renzo Martens en “Episode III – Enjoy Poverty” para hacer un recorrido por el Congo y mostrar muchas de las contradicciones de nuestro presente que en ning\u00fan momento pueden dejarnos indiferentes: ONGs que deben abandonar ubicaciones no porque hayan concluido su labor sino debido al traslado de unas tropas de la ONU que protegen a las empresas que extraen oro de determinadas \u00e1reas; logos de la Unicef en todas y cada una de las bolsas que utilizan los refugiados en los campos y, la m\u00e1s importante, que la pobreza es un recurso y genera riqueza pero, desgraciadamente, no para los que poseen dicho recurso, es decir, para los pobres. <\/p>\n Siguiendo con las bondades de “Antifotoperiodismo”, hay que mencionar la cuidada articulaci\u00f3n de la exposici\u00f3n, tanto en relaci\u00f3n con el espacio como entre los distintos trabajos. Es el caso de la relaci\u00f3n que se establece entre las presentaciones con diapositivas de las im\u00e1genes de “RFK Funeral Train” (1968) Paul Fusco y el “Prayer for the Americans” (1999-2004) de Alan Sekula, una pasa a ser la continuaci\u00f3n de la otra en el retrato de la Am\u00e9rica no oficial, pero s\u00ed profunda; la visi\u00f3n desde la tercera sala de las pantallas rojas de Hito Steyerl, ubicadas m\u00e1s al fondo, que constituyen un comentario sutil y nada ilustrativo al exceso de im\u00e1genes de conflictos y desastres o, finalmente, la incursi\u00f3n de los archivos de la Palestina destruida de Eyal Weisman en el espacio en el que se muestran los archivos de im\u00e1genes del Kurdist\u00e1n de Susan Meiselas, evidenciando las posibilidades del archivo de im\u00e1genes para preservar identidades en peligro. Precisamente esta es la zona m\u00e1s cuestionable de la exposici\u00f3n puesto que quiz\u00e1s abre demasiado el tema principal de “Antifotoperiodismo” y sobre todo considerando que Meiselas ser\u00e1 protagonista de una exposici\u00f3n en el mismo centro. Pero incluso la presencia de trabajos menos interesantes, como el de las im\u00e1genes de sat\u00e9lites de Laura Kurgan o las no-im\u00e1genes de muertos de Adam Broomberg y Oliver Chanarin, aportan elementos o argumentos relevantes al tema de discusi\u00f3n principal. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Hace mucho tiempo que los clich\u00e9s ligados al fotoperiodismo se derrumbaron. 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