Para Breton el m\u00e1s simple acto surrealista consist\u00eda en precipitarse a la calle, pistola en mano, y disparar a ciegas contra la muchedumbre. Esta macabra indicaci\u00f3n, aceptable como boutade en el “Segundo manifiesto del surrealismo”, se revela culpablemente fr\u00edvola cada pocos d\u00edas, cuando un terrorista suicida hace estallar su carga explosiva en alg\u00fan mercado de Pakist\u00e1n o una oficina iraqu\u00ed. El compositor Stockhausen, por su parte, no se arredr\u00f3 ante la muerte de 3.000 personas y declar\u00f3 los ataques del 11S \u201cla m\u00e1s grande obra de arte jam\u00e1s hecha\u201d. Estos excesos ret\u00f3ricos parecen dar la raz\u00f3n a quienes sospechan que el arte banaliza el terror con su mero contacto. Sostener lo contrario obliga a discutir qu\u00e9 caracteriza la producci\u00f3n art\u00edstica de representaciones, y qu\u00e9 la distingue de la que el terrorismo usa como un arma m\u00e1s.<\/p>\n
\nLo que denominamos arte moderno surge cuando se da un paso irrevocable en la historia de la producci\u00f3n de im\u00e1genes: el que lleva de la representaci\u00f3n del martirio al martirio de la representaci\u00f3n. Este proceso cifra una transformaci\u00f3n radical en el papel asignado al artista. Pintores, m\u00fasicos y escultores trabajaron durante siglos al servicio directo del poder, confundidos con el resto de artesanos. Igual que los tapiceros, ebanistas o maestros pirot\u00e9cnicos, su funci\u00f3n consist\u00eda en atraer el reconocimiento p\u00fablico, por medios est\u00e9ticos, sobre el poder, revistiendo su pedestre concreci\u00f3n mundana con la gloriosa referencia a un fundamento ultramundano. Convocar la piedad, el respeto y el temor a trav\u00e9s de su trabajo y dejarlos luego sobre un escabel a los pies del poderoso: el martirio (del h\u00e9roe, del santo o de Dios) era un tema especialmente apropiado para estos fines. La asociaci\u00f3n del poderoso con un martirio representado le aseguraba un dominio real. No es de extra\u00f1ar que tantos calvarios cuenten con una piadosa pareja de mecenas que sonr\u00ede beat\u00edficamente bajo la cruz. <\/p>\n
La emancipaci\u00f3n del artista llega cuando algunos de estos gremios de artesanos comienzan a copiar la estrategia de sus se\u00f1ores, volcando sobre s\u00ed mismos el reconocimiento p\u00fablico que despertaban sus obras. El modo de lograrlo consiste en restar importancia al tema y hacer cada vez m\u00e1s presente la intervenci\u00f3n del artista. El hecho mismo de representar algo, aceptado hasta entonces de un modo ingenuo, deviene problem\u00e1tico. Los mecanismos de la representaci\u00f3n se explicitan, se cuestionan, se destruyen. Desde el momento en que nace como tal, el artista moderno ejerce una severa cr\u00edtica de la imagen, en su sentido m\u00e1s literal de \u201cseparar, decidir, juzgar\u201d (gr. krinein). La desmenuza, separando sus componentes y aislando sus condiciones, decide sobre su dependencia de aspectos extra-art\u00edsticos (las rutinas de la percepci\u00f3n, las estructuras de dominio de clase, raza o g\u00e9nero\u2026) y la juzga siempre, inevitablemente, culpable. Para forzar la confesi\u00f3n de la imagen, el artista la somete a tormento en su propia obra: el martirio no es ya el motivo sino el modo de la representaci\u00f3n. <\/p>\n
Hoy, sin embargo, los cuerpos torturados, agonizantes o muertos vuelven a ocupar el centro de una n\u00edtida figuraci\u00f3n. Cualquiera, en cualquier lugar del mundo, puede acceder a v\u00eddeos que muestran la degollaci\u00f3n de rehenes, explosiones al paso de un convoy, despedidas de terroristas que proclaman su martirio inminente. El terrorismo parece apropiarse aqu\u00ed de los medios audiovisuales propios del artista contempor\u00e1neo, incluso de su lenguaje. Como afirma Groys en Art Power<\/em> (2008), a Bin Laden le conocemos antes que nada como video-artista (esmerado en la escenificaci\u00f3n de su mensaje) y la brutalidad de las degollaciones filmadas no puede sino recordarnos a las performances del accionismo vien\u00e9s. <\/p>\n Por su parte, los artistas toman tambi\u00e9n im\u00e1genes y estrategias del terrorismo. Fernando Botero y muchos otros se han inspirado en las fotograf\u00edas de las torturas de Abu Ghraib (que no por proceder de un Estado buscaban menos la extensi\u00f3n del terror). Cai Guo Quiang simula la explosi\u00f3n de un coche bomba en Inopportune: first stage<\/em> (2004), mediante una secuencia espectacular de nueve autom\u00f3viles suspendidos, atravesados por tubos fluorescentes. La instalaci\u00f3n va acompa\u00f1ada de un v\u00eddeo en loop de 90 segundos que muestra el estallido simulado de un coche en Times Square. M\u00e1s all\u00e1 de la mera apropiaci\u00f3n ic\u00f3nica, Cai Guo-Qiang ha adoptado tambi\u00e9n la estrategia terrorista que busca a bombazos una audiencia planetaria. Sus Proyectos para extraterrestres<\/em>, realizados en Jap\u00f3n a principios de los 90, eran gigantescas explosiones al aire libre que funcionaban como se\u00f1uelo medi\u00e1tico: una acci\u00f3n ef\u00edmera de pocos minutos pod\u00eda recorrer luego la red de comunicaci\u00f3n global durante meses. El procedimiento result\u00f3 de lo m\u00e1s eficaz, a juzgar por la audiencia de m\u00e1s de 2.000 millones de personas que obtuvo finalmente Cai Guo-Qiang en la ceremonia inaugural de los Juegos Ol\u00edmpicos de Pek\u00edn. <\/p>\n As\u00ed, parece que el artista y el terrorista comparten hoy una misma estrategia: capturar la atenci\u00f3n global mediante la producci\u00f3n y distribuci\u00f3n de im\u00e1genes en la red planetaria del flujo simb\u00f3lico; im\u00e1genes que bien pueden ser id\u00e9nticas o muy similares. Se trata en ambos casos de una lucha por el poder (arch\u00e9<\/em>), ya sea mediante la entrada en el archivo o la instauraci\u00f3n de una determinada jerarqu\u00eda pol\u00edtica. Por supuesto, no equiparamos aqu\u00ed arte y terrorismo, demonizando o trivializando de un modo igualmente injustificado. Nos limitamos a constatar la analog\u00eda formal entre dos formas de lucha por el poder inscritas en el marco de una econom\u00eda global de la atenci\u00f3n que impone sus propias normas. La diferencia moral entre ambas es insoslayable: s\u00f3lo una mata. Ahora bien, dejando a un lado la condena moral de los actos representados, nos interesa aqu\u00ed una diferencia en la producci\u00f3n misma de las representaciones. Groys la expresa afirmando que los artistas modernos son iconoclastas, y los terroristas icon\u00f3filos. <\/p>\n En efecto, toda la estrategia del terror se asienta sobre la admisi\u00f3n de sus im\u00e1genes como realidad. La representaci\u00f3n no se pone aqu\u00ed en duda, y el terrorista conf\u00eda en doblegarnos reforzando la fe en sus im\u00e1genes como iconos de lo real. El horror que sentimos ante ellas debe ser casi un horror sagrado, propio de un culto icon\u00f3filo. El artista, en cambio, prosigue en su trabajo la tradici\u00f3n iconoclasta propia del arte moderno. La suya es una labor cr\u00edtica que saca a la luz las condiciones de la representaci\u00f3n y denuncia su complicidad con el dominio. Es \u00e9sta la lucha verdaderamente pol\u00edtica y no la del terrorismo, que se revela m\u00e1s bien religiosa \u2013con independencia del contenido concreto de sus proclamas\u2013. <\/p>\n Para que el arte ejecute esta necesaria cr\u00edtica pol\u00edtica, debe guardar cierta distancia entre lo real y lo representado. \u00c9sta la encontramos, por ejemplo, en la ir\u00f3nica apropiaci\u00f3n que hace Kepa Garraza de la est\u00e9tica terrorista de los 70. Sus Brigadas Internacionales para la Destrucci\u00f3n del Arte son un juego inteligente, y es precisamente esta condici\u00f3n l\u00fadica la que las salva de la inmoralidad. Cuando la distancia desaparece, el terror fascina o se hace trivial. Al primer peligro se acerc\u00f3 Chris Burden en 1973, cuando en una performance dispar\u00f3 varias veces contra un Boeing 747 desde una playa cercana al aeropuerto de Los \u00c1ngeles. En el segundo cae Constantin Boym, que mezcla maquetas del derrumbe de las Torres Gemelas y del rancho Neverland de Michael Jackson en sus Souvenirs para el final de siglo. Afortunadamente, sigue habiendo un arte capaz de guardar distancia con lo real y proponer una mediaci\u00f3n consciente a trav\u00e9s de la cr\u00edtica de las representaciones. Su p\u00e9rdida significar\u00eda una victoria del terror.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Para Breton el m\u00e1s simple acto surrealista consist\u00eda en precipitarse a la calle, pistola en mano, y disparar a ciegas contra la muchedumbre. Esta macabra indicaci\u00f3n, aceptable como boutade en…<\/p>\n","protected":false},"author":1396,"featured_media":16482,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","footnotes":""},"categories":[6783],"tags":[],"coauthors":[],"acf":[],"yoast_head":"\n