Aportar las condiciones para una cr\u00edtica de las pr\u00e1cticas y los discursos en que estamos inmersos. \u00c9sta parece hoy la misi\u00f3n m\u00e1s clara de un museo de arte contempor\u00e1neo. La coherencia de sus formatos expositivos y sus ejercicios did\u00e1cticos con esta funci\u00f3n fundamental es quiz\u00e1 el modo m\u00e1s eficaz de contrastar la solidez de su actividad. <\/p>\n
\nEl ciclo Amikejo, comisariado por Latitudes en el Laboratorio 987 del MUSAC, desarrolla con acierto una vocaci\u00f3n cr\u00edtica ineludible. Explicitando simb\u00f3licamente su posici\u00f3n, inscrita en el territorio ambiguo de una \u201csala de proyectos\u201d, los comisarios Max Andrews y Mariana C\u00e1nepa extienden un horizonte de discusi\u00f3n com\u00fan, delimitado por las referencias a Amikejo, un estado neutral y esperantista de breve existencia. Sobre este fondo se entrecruzan, buscando una comunidad de lenguaje, las propuestas de cuatro parejas de artistas. La de Iratxe Jaio (Vizcaya, 1976) y Klaas van Gorkum (Pa\u00edses Bajos, 1975) es la segunda de estas propuestas. <\/p>\n
El proyecto parte de una circunstancia de la historia familiar de Klaas van Gorkum que debe explicarse. Su abuelo, Jos van Gorkum, dedic\u00f3 buena parte del tiempo de su jubilaci\u00f3n a la talla de objetos de madera. Se serv\u00eda para este prop\u00f3sito de un torno que le hab\u00edan forjado sus antiguos compa\u00f1eros de f\u00e1brica. Jos van Gorkum regalaba las piezas resultantes a familiares y amigos, o bien las vend\u00eda para completar sus ingresos de pensionista. A su muerte, leg\u00f3 a su hijo una caja con los recortes de revistas, dibujos y patrones que constitu\u00edan la gu\u00eda de su trabajo de aficionado. Esta herencia familiar se convierte en el punto de partida de un proyecto art\u00edstico que, contra lo que pudiera imaginarse, no es condesciende en ning\u00fan punto a la idiosincrasia biogr\u00e1fica ni somete al receptor a penosas confidencias \u00edntimas. Al contrario: lo que interesa a Jaio y van Gorkum no es la an\u00e9cdota en s\u00ed misma (por grande que pueda ser su carga emocional), sino lo que en ella se desvela de generalizable. <\/p>\n
En el empe\u00f1o por hacer hablar a esta peripecia familiar, los artistas emprendieron una doble v\u00eda. Por un lado, localizaron un buen n\u00famero de las piezas elaboradas por Jos van Gorkum, las fotografiaron en su contexto dom\u00e9stico y las pidieron prestadas a sus due\u00f1os para exponerlas en el MUSAC; por otro lado, estudiaron la caja de recortes y el funcionamiento del torno de madera y elaboraron un total de 50 patas. Sobre ellas se apoya la superficie blanca que exhibe los objetos reunidos para la exposici\u00f3n. Se a\u00f1aden las fotograf\u00edas de las piezas en su contexto habitual y tres v\u00eddeos que documentan, respectivamente, el trabajo en la f\u00e1brica donde estuvo empleado Jos van Gorkum, el manejo del torno de madera y la digitalizaci\u00f3n de los recortes de la caja por parte de los artistas. <\/p>\n
Es en este tr\u00edptico de v\u00eddeos donde se muestran con mayor claridad las tres formas de producci\u00f3n que opone el proyecto: el trabajo industrial, la afici\u00f3n o hobby y la producci\u00f3n art\u00edstica. A cada una de estas formas de producci\u00f3n le corresponde su propio resultado, su propio r\u00e9gimen de tiempos y su propia l\u00f3gica generadora de valor. As\u00ed, el trabajo industrial produce mercanc\u00edas, la afici\u00f3n da objetos artesanales, y la producci\u00f3n art\u00edstica, claro est\u00e1, obras de arte. Debe notarse que en este caso concreto cada forma de producci\u00f3n se apropia del resultado de la anterior como de un medio: el hobby necesita del torno de madera forjado en la f\u00e1brica, y el proyecto art\u00edstico se sirve tanto del torno como de los objetos artesanales. Estas dependencias no dejan de ser significativas, como se ver\u00e1. Con todo, la principal diferencia entre las tres formas de producci\u00f3n es el tipo de valor que genera cada una de ellas. <\/p>\n
El trabajo industrial se encamina a la producci\u00f3n de un conjunto de artefactos en los que, seg\u00fan el cl\u00e1sico an\u00e1lisis marxista, el valor de uso queda eclipsado por el valor de cambio. Bajo el r\u00e9gimen capitalista, los objetos no son producidos primariamente con miras a satisfacer alguna necesidad humana (valor de uso), sino con vistas a ser vendidos en el mercado por una determinada cantidad de dinero (valor de cambio). Las leyes del mercado fijan esta cantidad, tanto como fijan el salario del trabajador. De este modo, el trabajo mismo se convierte en mercanc\u00eda, susceptible de compra y de venta; conversi\u00f3n que asegura en \u00faltima instancia la plusval\u00eda del capital. Como resultado, el obrero sufre una expoliaci\u00f3n de su actividad, esto es, no siente como propio el producto de su acci\u00f3n. Frente a este desgaste del sujeto en el tiempo de trabajo, el tiempo libre parece destinado a proporcionar alg\u00fan remedio: es as\u00ed como la sociedad industrial asigna al ocio, ante todo, una funci\u00f3n compensatoria. <\/p>\n
El caso de Jos van Gorkum, en efecto, parece confirmarlo. Durante a\u00f1os su actividad estuvo inscrita en la l\u00f3gica de la plusval\u00eda, sometida a la producci\u00f3n de mercanc\u00edas. Tras la jubilaci\u00f3n recupera el control de su propio trabajo, dedic\u00e1ndolo a la producci\u00f3n de objetos artesanales que reconoce como propios. La condici\u00f3n utilitaria de estos objetos (l\u00e1mparas, atriles, cuencos\u2026) parece indicar que, una vez superada la primac\u00eda del valor de cambio, es el valor de uso el que resulta de esta forma de producci\u00f3n. Tal impresi\u00f3n desaparece tras un an\u00e1lisis m\u00e1s detallado. En muchos casos, las piezas pretenden esconder las condiciones industriales de su funci\u00f3n bajo una apariencia artesanal: as\u00ed, las l\u00e1mparas ocultan con cuidado en su interior el cable de alimentaci\u00f3n el\u00e9ctrica. En otros casos, la funci\u00f3n es anacr\u00f3nica (candelabro) o directamente ficticia, emulada (rueca, martillo ceremonial). Tales objetos no pretenden satisfacer alguna necesidad pr\u00e1ctica, sino evocar una vetusta lejan\u00eda temporal. No se trata de mercanc\u00edas, y tampoco de \u00fatiles: son originales irrepetibles, piezas de coleccionista. El valor que encarnan, por tanto, no es el valor de cambio ni el de uso, sino lo que Benjamin llama \u201cvalor de culto\u201d o, m\u00e1s c\u00e9lebremente, \u201caura\u201d. <\/p>\n
La tercera forma de producci\u00f3n presente en el proyecto es la de los propios artistas. Jaio y van Gorkum muestran una preocupaci\u00f3n constante por presentar las condiciones de su propia producci\u00f3n, y es esto lo que les veda el camino del ready-made. Parecer\u00eda que esta v\u00eda es la m\u00e1s directa para \u201chacer arte\u201d a partir del trabajo de Jos van Gorkum. Podr\u00edan tratar de generar una obra aur\u00e1tica, por ejemplo, cargando los objetos del legado familiar de connotaciones psicoanal\u00edticas, jugando, en fin, al artista-cham\u00e1n que genera valor de culto con su solo roce. Pero de este modo hubieran repetido la nostalgia, la impostaci\u00f3n esencial del gesto de Jos van Gorkum, que simula una independencia ficticia respecto de la producci\u00f3n industrial. En efecto, la artesan\u00eda aparentemente aut\u00f3noma y reconciliada a la que se entrega s\u00f3lo es posible gracias al torno producido en la f\u00e1brica y al tiempo ganado en compensaci\u00f3n a sus a\u00f1os productivos. La actividad auto-realizadora s\u00f3lo se ofrece al trabajador en los m\u00e1rgenes de la l\u00f3gica de la plusval\u00eda, y despu\u00e9s de haberla servido. El procedimiento del ready-made llevar\u00eda a Jaio y van Gorkum a repetir esta misma omisi\u00f3n de las condiciones de su actividad, la cual se apoya, no s\u00f3lo sobre las horas de trabajo artesano dedicadas a la producci\u00f3n de las piezas recolectadas, sino sobre la entera vida productiva del obrero Jos van Gorkum y sobre el sistema en que \u00e9sta se inscribi\u00f3. <\/p>\n
Consecuentemente, Jaio y van Gorkum no buscan aqu\u00ed producir un valor de culto, sino generar el estatuto que Benjamin reconoce a la obra de arte tras la crisis del aura: el valor de exposici\u00f3n. De hecho, los objetos del legado familiar se exponen ostentosamente sobre una plataforma. No es eso, sin embargo, lo fundamental, sino la explicitaci\u00f3n de las condiciones que hacen posible ese mismo gesto de exposici\u00f3n. En \u00faltima instancia, la obra consiste precisamente en la iluminaci\u00f3n y el cuestionamiento de una serie de procesos productivos, y no en la glorificaci\u00f3n del resultado concreto de tales procesos. Frente a la estetizaci\u00f3n de lo pol\u00edtico que esto supondr\u00eda, Jaio y van Gorkum proponen una politizaci\u00f3n de lo est\u00e9tico, que no discurre por el f\u00e1cil camino de la soflama ideol\u00f3gica, sino a trav\u00e9s de una reflexi\u00f3n cr\u00edtica sobre las condiciones de la propia actividad. Revelan as\u00ed una v\u00eda fruct\u00edfera para deslindar el arte de la l\u00f3gica espectacular y fantasmag\u00f3rica de la mercanc\u00eda. Pocos empe\u00f1os parecen m\u00e1s necesarios en la situaci\u00f3n actual del mundo del arte. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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