Quatre coses sobre espectatives de transformació i perímetres relacionals de les pràctiques artístiques des de l’àmbit de la crítica (el crític com a productor o la superació de la psicoastènia)

«A Friend of Mine Said That Art is a European Invention»
Jimmie Durham

#
De tothom és prou coneguda l’esmolada contundència del text amb què Roland Barthes contestà, el 1966, els rabiüts que l’acusaven d’emprar sols un llenguatge hermètic i artificiós, críptic i trampós, que —suposadament— només feia que enfosquir més les plausibles dificultats que algunes obres tenien per a poder ser interpretades, camuflant-s’hi i defugint, d’aquesta manera, la necessitat real de solucions més pràctiques i autèntiques, i tan sols aportant-hi, en canvi, petits —tot i que nombrosos— enigmes o paranys retòrics revestits, això sí, d’un exquisit virtuosisme i d’una refinada sofisticació en les formes: “…l’obra no és un objecte exterior i tancat del qual s’apodera més tard un llenguatge altre (el del crític), no és l’estrep d’un comentari (paraula accessòria)…”1.

L’obra, doncs, no pot romandre confinada a l’exterior de les nostres subjectivitats i tractada i analitzada com un mer objecte/cas d’estudi, allunyada i del tot aliena a qualsevol possible rastre d’experiència de món, expulsada de tota possible contaminació de la nostra pròpia experiència de món, com preservant-la, una vegada més, de possibles degradacions terrenals, alterant així, i d’una manera ben estranya, els termes d’aquella sentència clàssica: “tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une represéntation”2. La definitiva impossibilitat de tota consideració autonomista i descontextualitzada, doncs, ve també acompanyada de la constatació

L’obra no pot romandre confinada a l’exterior de les nostres subjectivitats i tractada i analitzada com un mer objecte/cas d’estudi, allunyada i expulsada de tota possible contaminació de la nostra pròpia experiència de món

de l’escassa incidència que els tradicionals punts de vista interpretatius, descriptius o explicatius exerceixen en els processos transformacionals que experimenta el territori complex i múltiple de la producció artística contemporània: les pràctiques, la crítica, la autoria, els indrets, les institucions, la socialització, les tecnologies, els subjectes, els espectadors/usuaris, les noves comunitats d’ús, la mercantilització, la reproductibilitat, les subcultures, els activismes, allò que Benjamin denominava els contexts socials vius3.

##
Haurà de ser precisament l’actualització d’aquesta mai prou reclamada no-exterioritat de l’obra d’art, del discurs de l’art, i de la pràctica de l’art, junt amb una més que reiterada renúncia als estreps hermenèutics esperats i habituals, una de les característiques veritablement fonamentals que ens haurà de permetre engegar, entre d’altres aspectes igualment rellevants, les noves reflexions sobre la condició canvian de les relacions entre els mecanismes i funcions de la crítica, per una banda, i els dispositius i ampliacions de la creació a la qual s’adhereix, per una altra, serà la que associarà qualsevol intent d’aproximació crític a una primera, per ineludible, acceptació de la idea genèrica i del sentit perimetral de la figura i presència del context i de sistemes de treball rizomàtics, i serà també aquella amb què, en definitiva, s’haurà de reenfocar la resistència tant al perill de declivi de la consciència crítica i de la implicació experiencial, com a l’excessiva espectacularització tecnologitzada que deriva en una identificació o una (con)fusió perversa entre allò que és ésser en un lloc i els entorns simulats i apariencials d’aquest lloc, és a dir, la impostura de la seva representació —com l’ombra perpètua i pesada d’una mena de contingent psicoastènia4— i la pèrdua de les capacitats analítiques i situacionals pròpies, un fet aquest que de vegades plana per damunt d’allò que podríem denominar l’escena multiplicada —per altra banda, immersa en accelerats processos de reconfiguració tecnocultural i de reubicació productiva i espacial— i intensificada de les pràctiques artístiques contemporànies. Tal vegada hauríem de recuperar aquella experiència de subjecte polític en la postmodernitat que ha proposat Chantal Mouffe, “un subjecte construit en el punt d’intersecció de la multiplicitat de posicions de subjecte”5, un subjecte, per tant, no unitari, i aplicar-ho a la construcció i confecció del mapa relacional en el qual desenvolupar, i amb una certa amplitud de mires, les pràctiques respectives i les interaccions mútutes del text de l’artista i del text del crític.

###
En lògica adherència i agregació al text de l’artista, el text de la crítica no explica ni interpreta, formula. No desxifra ni decodifica. No tradueix ni facilita, intensifica. Intensifica el sentit, no el significat. Amplia i expandeix els mecanismes operatius i referencials. Afegeix. Proporciona protònims. Incideix en horitzontal. Genera narratives altres i proporciona nous codis de negociació amb els perímetres relacionals que la canviant dinàmica contextual va socialitzant i modificant. Recalca la irrefutable condició de constructe cultural de tota producció artística, en descarta qualsevol possible temptació essencialista, immutable i universalista, en desmunta les tan arrelades pretensions d’autonomia apolítica i autosuficiència neutral, n’evidencia el caràcter progressivament menys monolític6 —associat als entra-i-surts propis d’una disgregació no-hegemònica provinent del pensament de la postmodernitat i de l’heterogeneïtat

Com esbrinar les qualitats relacionals i la producció de sentit de pràctiques visuals, d’entrada deliberadament no estètiques: com maniobrar amb productes d’experiències del tot divergents?

transversal de les àrees dispars proporcionades pels estudis culturals, de gènere, postcolonials i visuals— i (de)mostra la multiplicitat factual originada per processos evolutius de caire molt meny linealista: “…la feina de la crítica consisteix en estudiar aquests processos en el present”7. Contribueix a crear i a incrementar consciència de present, compromís epocal i sentit de realitat. Reconfigura un notori i evident retorn al real menys realista i més substitutori. Reclama implicacions íntimes amb l’experiència de món, els vincles relacionals, l’intercanvi afectiu, el treball immaterial, la producció simbòlica, els subjectes de l’experiència, les reconfiguracions de la memòria, l’assumpció ideològica, i els mons de vida. Simptomatitza una certa responsabilitat epocal i defensa la consciència d’una mena de present continu que mai no renuncia, però, als estrats de la memoria, pràcticament constituida com “une mémoire sans souvenir”8. Perfila la progressiva expansió dels marcs instrumentals i dels perímetres relacionals que escenaritzen la producció. Permeabilitza els nuclis endurits de falses dicotomies que han fet de l’art una pràctica fonamentalment i excessivament classista. Visibilitza la inevitable col.lisió frontal que s’està donant entre la pervivència d’un monolític principi de realitat tardocapitalista i la puixança d’un creixent principi de plaer directament associat a noves situacions comportamentals i a pràctiques relacionals sorgides de l’allau energètica d’una indeturable arborescència generada des de les comunitats d’ús. Repensa les múltiples implicacions del desordre i no renuncia a l’aprenentage de la decepció. Cartografia els processos de les necessàries interaccions en l’esfera social: “les obres d’art han de ser considerades com ho són les persones, és a dir, orígens de i objectius per a l’agència social”9. Actualitzant a fons el sentit —potser ara massa objectual i físic, i limitat als contorns de la manufacturació— de la figura “obres d’art”, podrem pensar més directament des de l’activitat expansiva que comporta la situació “pràctiques artístiques”.

####
Què fer quan bona part dels instruments tradicionals de l’experiència estètica ja no són els únics o no són els principals per aproximar-se a la creixent complexitat de les pràctiques artístiques contemporànies, i tant pel que fa als que constitueixen els estreps de la crítica com als que malden per ordenar la mirada de l’espectador? Què dir quan de dos objectes o de dues situacions exactament iguals només un/a s’incorpora a la institució-art, i en virtud de què? Què fer quan els trànsits per la diversitat multiplicada de les pràctiques artístiques ha de passar per la molt visible incorporació d’àmbits específics de l’experiència de món dels artistes, uns àmbits,però, que igualment fan experiència de món i que així mateix ho reclamen també dels espectadors? Com actuar des de la constatació que els canvis s’han disparat en la producció, ubicació, difusió i configuració de pràctiques i obres10? Què fer quan l’activitat artística —o artistificada— performàtica es superposa, en durada i existència, al temps real, s’instal.la en el present i el construeix, gairebé com una mena de postproducció de realitat? Com esbrinar, des dels indrets de la crítica, les qualitats relacionals i la producció de sentit de pràctiques visuals, d’entrada deliberadament no estètiques: com maniobrar amb productes d’experiències del tot divergents11? Des de quines perspectives instrumentals vincular-se amb àmbits tan actius i complexes com la ficcionalització, l’artistificació, la representació, la versemblança, la convenció i l’hiperrealitat? Com operar enmig de les insalvables esllavissades entre un principi de poder i un principi d’autoritat? “Continua essent útil parlar de les obres d’art individuals com a focus de la cultura en l’era de la comercialització d’articles culturals de consum en massa i les seves múltiples reproduccions electròniques en els mitjans instantanis?”12 Què fer amb la crítica? Què fer, doncs, amb el llenguatge?

#####
Si considerem que la recurrència dels criteris estètics s’ha vist progressivament desproveida, en la seva immensa majoria, de les tradicionals atribucions i de l’efectivitat pertinents —tot obviant aquí, de moment, el fet que la pràctica curatorial, també en evolució, és clar, es constitueix com la lògica i antonomàstica zona
d’operacions del text de la crítica, l’indret per excel.lència de l’assaig, una mena de veritable site, amb totes les transformacions teòriques i processuals que això comporta—, haurem igualment d’acceptar que per tal de plantejar-nos una aproximació més productiva i ajustada al territori de les pràctiques artístiques, i molt més concretament pensant en els àmbits i mecanismes associats a la crítica, haurem de tenir ben en compte altres aspectes i qüestions d’índole potser més sociologista I transversal, més intercultural i híbrida, però que ja s’han instal.lat plenament en els diversos dispositius posats en marxa pels creadors: parlem d’aspectes, per exemple, com ara els que pertanyen o provenen de l’agitada esfera de la cultura visual i els que es relacionen amb les transformacions experimentades, en aquesta època de

No esperar complicitat sinó aportar interlocució, no connivència sinó convivència, no desxifrar sinó intensificar, no multiculturalisme sinó transculturalisme, no política sinó acció, no biografia sinó experiència.

tecnocultures, pels processos de producció, manufacturació, distribució, exhibició i recepció del text artístic. O de qüestions com les derivades d’una insistent presència dels múltiples àmbits de la vida quotidiana i la seva relació directa amb el treball immaterial i experiencial. O de temes com la socialització de les experiències personals i dels indrets on un plausible activisme visibilitza la inserció de l’art en l’esfera del social. O de modificacions en l’estructura relacional que vincula la producció artística i els processos d’artistificació amb l’experiència diferida d’obres i situacions artístiques en l’escena pública. O d’elements com la progressiva contaminació interlingüística de les activitats artístiques amb escenaris, actituds i repertoris associats tradicionalment a estadis de la baixa cultura, a la cultura de masses i el consum, i a subcultures de tota mena, tant socials, com econòmiques, com de gènere, com grupals. O de trasbalssos com la pèrdua —o, més ben dit, l’abandó— del sentit únic de la puresa tot deixant pas a la no/puresa i a la im/puresa. O d’assumpcions com que la decissió de transgredir, entre d’altres assaigs i provatures, la distinció entre pur/impur, alta cultura/baixa cultura, distinció/vulgaritat, rigor/diletantisme, especificitat/situacionisme ja no només és una clara diferenciació entre esferes culturals sinó que comporta també un notori antagonisme entre grups i
classes.

######
El text de la crítica i des de la crítica, qualsevol esbós de teoria amb vocació i intenció plurals, qualsevol assaig de laboratori, qualsevol provatura curatorial, han de partir del caràcter eminentment contextual de la producció artística, han de considerar la impossible universalitat i essència de les seves qualitats, n’han de reafirmar la seva irrenunciable no-exterioritat, i n’han d’esdevenir el seu dispositiu conversacional primer i fonamental: no esperar complicitat sinó aportar interlocució, no connivència sinó convivència, no resignació sinó intercanvi, no col.lisió sinó col.lusió, no interpretar sinó completar, no desxifrar sinó intensificar, no dirigir sinó assumir, no efectivitat sinó afectivitat, no direcció sinó implicació, no expressió sinó crítica, no descripció sinó inscripció, no juxtaposició sinó interacció, no cohabitació sinó integració, no multiculturalisme sinó transculturalisme, no política sinó acció, no esdeveniment sinó reconeixement, no integració sinó dissolució, no tolerància sinó diferència, no biografia sinó experiència.

#######
L’enorme i ric espai intersticial —contingent i contingut, en continus desplaçaments i mutacions— resultant de l’esperable desencaix i desajust entre la zona de la creació i la de la crítica, aquesta àrea clarament interzonal i multiforme, ha d’esdevenir i reconfigurar-se com l’escena idònia i lògica per a les traduccions i els intercanvis, els nous formats i reordenaments espacials, l’escena que ha de simptomatitzar la progressiva abolició dels ermats espais de silenci, la creació i desenvolupament de nous aparells crítics i reflexius, la investigació i recerca de diferents terminals externs als àmbits tradicionals de la institució-art, i l’escena que podrà insistir en la flexibilització i actualització de les idees de marge i perifèria i de les relacions entre valors culturals i realitat social, centre i ortodòxia, complexitat i complicació, contradicció i diferència, dissidència i pràctica cultural: “l’estètica té a veure amb l’art, però no necessàriament l’art té a veure amb l’estètica. Prou de confondre categories”13. Aquesta haurà de ser l’esfera expandida, doncs (una vegada desmuntats i abandonats els dualismes i els mètodes del pensament lineal), des de la qual poder interrogar-nos en profunditat i definitivament —amb responsabilitat epocal, amb sentit de conseqüència, amb adeqüació als indeturables canvis i modificacions que afecten la totalitat del teixit artístic en el nostre present (i que, per tant, n’impedeixen l’ermada analítica basada en la fragmentació retòrica o merament iconogràfica), i amb consciència de futur— sobre l’amatença i la plausibilitat de pràctiques sense tradició i herències interrompudes.

Manel Clot és crític d’art i comissari independent

Notes:
1. Roland BARTHES, Crítica i veritat. Sinera. Barcelona, 1969.
2. Guy DEBORD, La Société du Spectacle. Folio. París, 1996.
3.“Antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la época?, preguntaría: ¿cómo está en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo”, Walter BENJAMIN, “El artista como productor”, a Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Taurus. Madrid, 1990.
4. Celeste OLALQUIAGA, Megalopolis. Contemporary Cultural Sensibilities. Univ. Minessota Press. Minneapolis, 1991.
5. Chantal MOUFFE, El retorno de lo político. Paidós. Barcelona, 1999.
6. Lucy R. LIPPARD, “Lligams estrets, espais separats: l’art multicultural en un moment decissiu”, Nexus, nº26. Barcelona, juliol 2001.
7. Nicolas BOURRIAUD, Esthétique relationelle. Les presses du réel. París, 1998.
8. Helène CIXOUS-Michel FOUCAULT, “À propos de Marguerite Duras”, a Michel FOUCAULT, Dits et écrits I, 1954-1975. Gallimard. París, 2001.
9. Alfred GELL, Art and Agency. Clarendon Press. Oxford, 2000.
10. “No existen “obras de arte”. Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia”, LA SOCIÉTÉ ANONYME, “Redefinición de las prácticas artísticas s.21
11. “Recents evolucions en l’art (europeu) semblen allunyar-lo cada vegada més de qualsevol forma d’essencialisme i autonomia. En comptes d’operar des d’una posició deliberadament distant, l’art recent sembla dirigir-se cap a una dissolució dins de la cultura visual o la vida quotidiana”, Jean-Marie SCHAEFFER (ed), Think Art. Theory and Practice in the Art of Today. Witte de With. Rotterdam, 1998.
12. Paul WILLIS, Cultura viva. Diputació de Barcelona, 1998.
13. Ole BOUMAN, “Diez puntos hacia una nueva práctica del comisariado”, a www.alepharts.org/pens/index.htm.