Los infinitos domesticados. Yayoi Kusama

La vida y obra de Yayoi Kusama, artista japonesa de 88 años resucitada de la desmemoria y ahora inmensamente popular, se describen habitualmente en términos de exotismo y carácter outsider, siguiendo las pautas contra-heroicas que gustan tanto al arte popularizante: su éxito en EEUU en la década de los 60; una cierta involución que termina en 1977 con el auto ingreso a una institución para la salud mental en Tokio (donde todavía reside); el triunfo inesperado y abrumador de sus años dorados. Una mitificación que ignora su voluntad de integrarse plenamente en la escena de New York, donde se instala cómodamente. La excentricidad de la autora de cabellos rojos, desde la perspectiva de la maquinaria occidental de recepción cultural, se refuerza a partir de su condición de mujer longeva e inconformista, una superviviente extravagante.

A la narración que le corresponde y se promulga, todo se mantiene activado, sin renunciar a nada, como si fuera realmente posible una carrera creativa sin fisuras. De aquí se deriva uno de los debates principales que suscita: su producción ha sido larga y compleja pero poco evolutiva, sin desviarse de una serie de valores modernos primarios: el humanismo; la resistencia del individuo; el recurso de las formas orgánicas y la unificación estética. Kusama da primacía a todo lo que comparten los seres humanos, manías incluidas, por encima de factores diferenciadores. Poco se altera con su interés de explorar su subjetividad psicológica y sexual, largamente sufrida (ella misma se explica como discapacitada, a pesar de muchas acciones donde se celebra la libertad sexual). Como ocurría con muchos creadores marcados por la Segunda Guerra Mundial, la tragedia compartida se convertía en un impulso hacia la cohesión, que permitía a los artistas hablar desde una diversidad de subjetividades sobre la condición universal. No se desvía de la búsqueda de la armonía como valor estético y ético, ya que siempre termina domesticando las idiosincrasias más raras y patológicas. El éxito de Kusama, como su obra, es plenamente moderno.

La retrospectiva iniciada por el Hirshhorn de Washington y que pude visitar en el Seattle Art Museum (SAM) en julio de 2017, se destaca por la instalación de seis «environments» o ambientes espaciales, las célebres «Infinity Mirror Rooms». Algunas se concibieron en los años 60 y aparecen ahora actualizadas; otras son creaciones recientes, como Infinity Mirrored Room – Aftermath of Obliteration of Eternity (2009), una composición bellísima de cinética y luz. Algunas son habitaciones cerradas, entornos totales; otras funcionan como peep shows, donde se mira desde fuera a través de ventanales. En total Kusama ha hecho una veintena, muchas efímeras y ahora perdidas. Son, sin duda, el reclamo «espectacular» que ha convertido la muestra en un éxito sin precedentes: las entradas al SAM se agotaron meses antes de terminar, mientras que en el Broad de Los Ángeles todo estaba vendido antes de inaugurar, obligando al museo a ampliar horarios. Para los que no tienen entrada las colas son larguísimas, lo que contrasta con la experiencia acotada por las habitaciones «Infinity», donde los pequeños grupos de personas que pueden entrar cada vez disponen de sólo 30 segundos cerrados dentro para asimilar la riqueza mareante y altamente lúdica de los espejos, luces, colores y movimiento, un tiempo del todo inadecuado (pero, por lo que se explica, acordado con el artista) para la recepción de la obra.

La importancia de los «Infinity Mirror Rooms» en la obra de Kusama no es menor. En el Japón los años 50, producía muchos dibujos con gouache y pastel generados a partir de la repetición de formas celulares, a menudo acumuladas dentro de recintos amorfos que recuerdan amebas flotantes sobre campos difuminados. Otros trabajos pictóricos de aquella década, las «Infinity Nets», son all-over de puntos claros o grisáceos sobre fondos blancos, mallas bitonales que se mueven entre la calma y la obsesión. Lo que hacen los ambientes «Infinity», comenzando con Infinity Mirror Room – Phalli ’s Field (Floor Show) (1965/2016), es reproducir los principios y motivos pictóricos de Kusama en formato multidimensional y maxisensorial, invitando al espectador a dejarse absorber por todos los lados. En fotos originales, vemos a Kusama tumbada en medio de la obra citada (se exhibía con una lujuria parecida en sus performances), una estampa personalizada de autoría y sensualidad, el cuerpo como firma.

A menudo se explica que Kusama, de pequeña, tenía alucinaciones en las que veía puntitos y ráfagas de luz fraccionada, la inspiración para el uso diseminado de puntos, lunas y secuencias picadas, que también invaden su ropa (donde predominan los «topos «grandes). Alternativamente, la presencia en la naturaleza de clústers – las piedras erosionadas de un río, o las semillas de una calabaza, tema de Infinity Mirrored Room – All the Eternal Love I Have for the Pumpkins(2016) – conecta a Kusama de nuevo con su infancia entre entornos rurales, animados y panteístas. Según explica, todo se perdió al comenzar a trabajar durante la guerra en una fábrica oscurecida bajo los bombardeos de los aliados. Personalmente, encuentro un pelo gratuita esta insistencia de atribuir las recurrencias formales de un creador maduro a ocurrencias y traumas infantiles.

Después de los primeros éxitos, Kusama viaja a los Estados Unidos en busca de una mayor libertad y afiliación, llegando a Seattle en 1957 (un hecho bien contextualizado en el SAM). Como ella, muchos artistas japoneses se habían integrado en discursos internacionales de reconstrucción cultural durante la posguerra, como los colectivos Jikken Kobo (Taller Experimental), los radicales de Gutai y los minimalistas de Mono-Ha; Kusama; en contraste, se movía con más independencia. Pronto, en Nueva York, agregó las esculturas blandas (soft sculptures) a la producción pictórica, con pequeñas fundas de algodón, alargadas e incluso fálicas, blancas o estampadas con puntos, que se agrupaban para texturar sillas y otros muebles (lo que la sitúa entre los pioneros del diseño radical, normalmente asociado a corrientes italianos que aparecerían más tarde). Uno de sus sofás, Accumulation No. 2 (1962), fue incluido en una muestra colectiva con Warhol, Morris, Rosenquist y Oldenburg. Su éxito crítico fue continuado durante la década, con una serie de performances, encuentros y happenings, a menudo en el espacio público. Las actuaciones donde se desnudaba contrastan con lo confiesa sobre su sexualidad, reprimida desde joven, uno de los aspectos más tensados de su biografía.

Su mala salud mental y física al final la impulsa a volver a Japón en 1973, donde más tarde establece el centro de salud mental Seiwa como residencia permanente. Con el taller a poca distancia, sigue produciendo obra, además de escribir ensayos y novelas. Apartada pero no retirada, los primeros intentos de reavivar su carrera llegan en los 90, y hasta ahora. En septiembre de 2017 se ha inaugurado un museo monográfico de su obra en Tokio.

Está claro que no todo el mundo acepta el optimismo lúdico que proyecta Kusama, sus ganas juguetonas, los alardes visuales que ahora se entienden como heredadas del Pop, fácilmente asimilables por los grandes públicos. Sin embargo, el eco popular de Kusama confirma la vigencia del discurso moderno del siglo pasado, humanista, universal y comprometido con un lenguaje transfronterizo que esquiva las problemáticas más inconmensurables y equívocas del arte contemporáneo más reciente.