“La decisión de ocupar o no determinado edificio o espacio expositivo es una cuestión meramente técnica, por muy radical que pueda parecer al comienzo”

Gabriel Pérez-Barreiro fue el comisario de la 6ª edición de la Bienal del Mercosur en Brasil, apostando por un modelo de bienal a largo plazo con una base educativa como eje vertebrador. Pérez-Barreiro es también director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros de arte latinoamericano. Con Gabriel Pérez-Barreiro hablamos de la situación actual de las bienales y las ferias, de contenidos y formatos, así como del papel de la colección.

Martí Manen: La 6ª edición de la Bienal del Mercosur es un buen ejemplo de la voluntad para redefinir la temporalidad de las bienales. El proyecto educativo empieza mucho antes de lo habitual, y el propio display de exposición entiende que una visita necesita de sus momentos de pausa. Planteas la idea del evento como el momento de visibilidad dentro de un proceso que no se para. ¿Es posible que esto ocurra y, al mismo tiempo, que los curadores se encarguen de una edición en particular?

Gabriel Pérez-Barreiro: Sí, creo que sí. De hecho, la sexta edición de la Bienal del Mercosur (2007) se planteó con este propósito, es decir, con la idea de que estábamos trabajando cuestiones que iban mucho más allá de una u otra edición particular de la bienal, sino que iban al corazón de la misión de la Fundación Bienal y que ayudaran en las ediciones subsecuentes. Justamente uno de los problemas centrales que enfrenta cualquier bienal es ese ritmo esporádico en el cual se empieza siempre de cero, a las prisas, y reinventando todo. En el caso de la Bienal del Mercosur, tomamos la decisión de que la proyecto pedagógico sería el hilo conductor entre una y otra edición, lo cual no interfiere necesariamente en el trabajo de curaduría, e idealmente pasa a ser una ayuda. Y para la elección del curador, sí se tomó la decisión de que se daría prioridad a curadores con por lo menos un mínimo interés en la relación arte/público, y la convocatoria para la 7ª bienal se hizo con ese énfasis. Lo que hay que mantener es un equilibrio entre las prioridades permanentes de la Fundación Bienal, y la libertad que se debe dar a cada curador para explorar sus ideas. Creo que eso es algo bien factible. En otro nivel se trabajó mucho la parte de gestión para buscar un modelo sustentable y transparente para garantizar la supervivencia de la Fundación Bienal que no cuenta con fondos ni patrimonio propios.

MM: En el caso de la Bienal del Mercosur, se insiste en la responsabilidad social del evento, se potencia el programa educativo y se facilita el acceso a escuelas. De algún modo, la responsabilidad social deja vía libre para que los contenidos artísticos no puedan ser juzgados “artísticamente”. ¿Nos encontramos frente a un arma de doble filo? ¿Tenemos que replantear el papel crítico del arte en sí? ¿O el papel crítico y social se encuentra en la base estructural de cada evento?

GPB: Tu pregunta presupone una contradicción entre el esfuerzo educativo y el artístico. Creo que allí está la cuestión, pues muchas veces pensamos que arte y educación son conceptos enemigos, y que el énfasis sobre uno necesariamente limita la posibilidad del otro. Ahora, si pensamos el arte como un ejercicio de comunicación entre un artista y su público, y no como una expresión unidireccional de verdades esenciales, entonces el énfasis sobre esa comunicación no es un añadido, sino una responsabilidad central compartida entre el artista, el curador, el educador, y el público. Un poco fue esa la base que utilizamos en la bienal, y que fue plenamente desarrollado por Luis Camnitzer quien trabajó como curador pedagógico, diseñando los mecanismos de intercambio con el público.

MM: Las ferias y las bienales se van acercándose peligrosamente. Las ferias presentan programas, espacios y actividades que perfectamente podrían encontrarse dentro de una bienal y, por su lado, las bienales siguen los dictados de la economía del arte. ¿Nos vamos hacia un modelo mixto? ¿La bienal se convierte en la plataforma a utilizar para aquellos que no tienen espacio o palabra en el mercado?

GPB: Es interesante preguntarnos si existe alguien ‘fuera’ del mercado en este momento. Está claro que hay mucha gente sin acceso a los centros mercantiles del arte, pero creo que muchas veces es eso, un problema de acceso y no de contenido, y a largo plazo esos problemas de acceso se van resolviendo. La experiencia nos dice que cada vez que surge una forma de arte ‘no coleccionable’ o ‘anti-mercado’ como fueron en su momento el video o performance, el mercado inevitablemente encuentra la manera de codificarlo y procesarlo. Entonces creo que la pregunta es aún más complicada, pues las bienales no deben ser únicamente una pre-feria, presentando y organizando productos ‘globales’ para su consumo por un mercado central, y a la vez, por más conferencias, paneles y ‘project rooms’ que organice una feria de arte (como ARCO o Miami) no deja de ser un adorno para la operación central, que es vender más arte y más caro. Ante este panorama bastante desolador, nos cabe preguntar si puede existir otro modelo que articule el arte de otra manera que no sea como producto de consumo para un mercado (sea financiero o intelectual/personal). Creo que aquí es donde podemos pensar en una bienal que no acepte la lógica de consumo, no pensando que exista un arte fuera del mercado, o haciendo ‘statements’ simbólicos sobre arte y política, sino planteando otra relación con la sociedad, y tratando de crear un diálogo real entre arte y público. Eso es algo que al mercado no le interesa, y que lamentablemente a muchas bienales tampoco, pues heredan del mercado una actitud autoritaria y elitista (o demagógica) ante el público, como si no fuera algo relevante para el arte.

MM: La bienal y el vacío también se dan la mano. Sea el vacío objetual que puede sobreentenderse en la edición actual de la bienal de Sao Paulo, o sea el vacío irónico de la bienal del Caribe organizada por Maurizzio Cattelan y compañía. La edición fallida de Manifesta también apostaba por un ritmo donde la visibilidad era difícil. ¿Crees que es pertinentne esta renuncia a ocupar los espacios con lo que supuestamente toca?

GPB: Personalmente no creo que exista ese vacío, pues el mero hecho de señalarlo ya lo convierte en algo más que nada. La decisión de ocupar o no determinado edificio o espacio expositivo es una cuestión meramente técnica, por muy radical que pueda parecer al comienzo. Me parece que la pregunta más importante es qué se propone como sustituto, cómo trabajar el espacio que queda ‘liberado’ o desplazado. El puro acto de renuncia no me parece algo interesante por sí.

MM: Cambiando de tema, desde hace un tiempo eres el director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Una de las colecciones más importantes de arte Latino. ¿Qué papel juega una colección en el entramado artístico hoy? La idea de colección está cambiando y, si veíamos que las bienales modifican su temporalidad, podríamos también observar cómo las colecciones apuestan también por otros tiempos, otros modos de hacer y, seguramente, buscan otro tipo de resultado. ¿Estamos frente a una nueva situación? ¿La colección y la figura del coleccionista vuelven a ser el mecenas que fue el gran museo hace no demasiado tiempo?

GPB: Es una pregunta bien compleja, pues existen tantos modelos de colección como bienales o museos. Lo que sí rescataría es que la colección particular puede tomar riesgos que pocas instituciones se permiten. Si pensamos en la importancia que tuvo Saatchi para impulsar al arte contemporáneo británico, o el de los Rockefeller para establecer el Museo de Arte Moderno de Nueva York, vemos que son iniciativas que el Estado seguramente no hubiera tomado por su cuenta. Sin embargo debe existir una sinergia entre lo privado y lo público, y en los mejores casos las colecciones desafían pero apoyan las instituciones a largo plazo. Las colecciones particulares más importantes en este momento son esas que consiguen ampliar los términos de discusión, y apoyar la generación de conocimiento sobre fenómenos artísticos menos conocidos o considerados por el mainstream. La flexibilidad de lo privado, y su capacidad de mayor apuesta y riesgo son actitudes que al final benefician a todo el sistema artístico.