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10 abril 2006
Notas sobre mediación

Lars Bang Larsen Soren Andreasen

Usamos el término “intermediario” (o intermediaria) como un denominador general para la identidad productiva, incluidos los roles nominales de artista, crítico, curador. Tomémonos a nosotros dos, por ejemplo, artista / escritor y crítico / curador respectivamente; somos al mismo tiempo productores y consumidores de arte. Intermediarios entre nosotros.

En 1970, el crítico Harold Rosenberg dijo: “En la actualidad – y esto explica el interés mostrado en el trabajo de [los comisarios]- sólo el intermediario tiene el poder de hacer realidad el sueño de la unión entre el individuo y la sociedad creativa”. El concepto de ‘intermediario’ de Rosenberg, de casi 30 años de edad, resuena junto con las muchas funciones de la actual cultura floreciente del Intermediario: curadores, asesores, agentes, periodistas, dj, facilitadores, spindoctors, etc. Gente cuya profesión consiste en mediar o en evitar que los problemas surjan. Parece que el intermediario es un agente privilegiado de la sociedad burocrático-capitalista tardía. Sin embargo, el concepto de intermediario va más allá que meras descripciones de trabajo y más allá que una crítica a ciertas funciones. Nuestra idea es que el “intermediato” es hoy una condición general de la autoría y la conducta productiva. La existencia de intermediarios es indicativo de que el intercambio en sí mismo es fundamental para la forma en la que se calcula el valor. Significa estar implicado intensamente, es un retrato del deseo de complicidad. No existe, por decirlo de otra manera, un “intermediario desde afuera”: Todo el mundo es un intermediario. Esto no quiere decir que no hagamos las cosas de diferentes maneras en diferentes lugares, sino que es una condición omnipresente en la subjetividad en la economía globalizada.

En 1993, Pierre Bourdieu escribió sobre el campo de la producción cultural: “… el sujeto de producción de la obra – de su valor, pero también de su significado – no es el productor que realmente crea el objeto en su materialidad, sino todo el conjunto de agentes que participan en el campo. Entre ellas se encuentran los productores de obras clasificadas como artísticas, los críticos de todas las tendencias, los coleccionistas, intermediarios, curadores, etc.; en fin, todos los que tienen vínculos con el arte, que viven para el arte y, en diversos grados, de él; y que se enfrentan unos con otros en las luchas donde la imposición, no sólo de una visión del mundo, sino también de una visión del mundo del arte está en juego, y que a través de estas luchas, participan en la producción del valor del artista y del arte”. (The Field of Cultural Production, 1993, p 261). El análisis de Bourdieu parece apto, si no fuera por la identidad productiva que asigna al artista como un creador de “objetos materiales”. En la era del trabajo inmaterial presente aparece como algo anticuado. En otras palabras, Bourdieu considera el lugar de la creación artística como una escena primitiva de clases; nosotros queremos argumentar que no existe tal escena primaria de producción. Esa es una idea moderna. En cambio, la producción-consumo de hoy va sobre cómo diseñar un mosaico de material mediado.

Echemos un vistazo a qué mecanismos de autorización sustentan el papel del productor cultural. Estamos hablando de lo que podría llamarse una ‘evaluación de poder’, una disección de un entramado complejo que rodea el significado de autoridad. Como nos dijo Michel Foucault, tener poder o estar ‘empoderado’ o facultado no es un problema en sí mismo. La cuestión es cómo el poder es usado y representado. Tenemos que encontrar maneras positivas de evaluar el poder desde el papel de los intermediarios, desde la posición del trabajo en red y estar conectados en red.

El problema clásico con el intermediario es que tan pronto como él o ella interfiere, la situación ya no es ‘uno a uno’. Los intermediarios son vistos como los que -en silencio- siguen las tendencias del mercado. El intermediario sólo está implicado en el proceso una parte del tiempo, pero en ese momento su ‘agenciamiento’ afecta significativamente al curso posterior de este proceso. Por lo general, su participación aumenta el valor de los bienes que están en circulación. Es visto como un agente fugaz con lealtades cambiantes, sentado cómodamente entre mercado y productor, disfrutando de un cierto grado de inmunidad. No se le puede reducir y no puedes añadirle nada. Pero al mismo tiempo que tiene el poder, no es realmente la persona en el mando, motivo por el cual es difícil dirigirse a él como una autoridad.

Pero por otro lado – y este es el otro aspecto de los intermediarios – hay que tener en cuenta las infraestructuras colonizadas en el pasado y el presente. El intermediario no es sólo alguien que sigue en silencio, sino que puede ser parte de las infraestructuras básicas. En “This Sex wich is not One”, el pensador feminista Luce Irigaray habla sobre la mujer como un intermediario, al haber funcionado como “una infraestructura, no reconocida como tal por la sociedad y la cultura … todo depende de su complicidad: Las mujeres son la posibilidad misma de la mediación, transacción, de transición, la transferencia – entre el hombre y sus semejantes, de hecho entre el hombre y sí mismo.” Parece que el intermediario puede ser algo más que quien -como el capitalismo- llega cuando todo está listo. Y las infraestructuras, por supuesto, pueden transmitir muchos deseos diferentes, dependiendo de su composición. Los flujos que ponemos en órbita pueden ser meros adornos, pero también pueden ser grandes olas o columnas de aire ascendente, a punto para ir a cualquier lugar con el fin de ver con lo que chocan, como decía Gilles Deleuze.

En una conferencia que dio en el Centro de artes Báltico en Newcastle hace casi exactamente dos años, Hans Ulrich Obrist declaró: “(Lo que importa es:) ¿Cómo, en la práctica curatorial y también dentro de las instituciones, se pueden traer de vuelta, en un contexto de aceleración evidente, nuevas formas de lentitud? ¿Cómo podemos volver a inyectar la lentitud en la velocidad?” Nos gustaría deconstruir esta declaración, ya que a pesar de que es una crítica importante a la velocidad de producción/consumo, todavía asume que le corresponde a la autoridad curatorial -autoridad no artística – el ralentizar las cosas y llevar a cabo la operación de “reinyectar lentitud”. El curador o el intermediario, pueden acelerar las cosas y aminorar su velocidad de nuevo; en efecto, este es un armonizador. Pero ¿puede el intermediario también ser un ‘radicalizador’? ¿Cómo actúa este acto de subjetividad que inyecta lentitud? Los comisarios pueden ser productores, mediadores, traductores y custodios – incluso activistas. Por otra parte, los comisarios pueden decidir con qué formato institucional o metáfora trabajar; archivo, laboratorio, plataforma, exposición, etc. En cualquier caso, parece que los curadores tienen la libertad de elegir diferentes identidades productor / consumidor y diferentes conjuntos de operaciones por sí mismos.

Cuando hablamos de los comisarios, no deberíamos aislar su identidad profesional en su subjetividad pragmática. Intentemos por un momento pensar más allá de este papel especializado y tener una discusión sobre la ubicación cultural de la mediación.

La subjetividad de la mediación – el intermediario – es la subjetividad que nos trae la modernidad. A través nuestro viaja la información. A menudo, oímos que los comisarios urgimos a ampliar los límites, hablamos de la urgencia de introducir nuevas estrategias para involucrar a nuevos públicos, prácticas artísticas y formas de uso de la institución. El comisario es curioso, busca nuevas formas y herramientas para poner en práctica estas nuevas estrategias. El comisario espera ser llenado con nuevos conocimientos, nuevas cualificaciones. El comisario es alguien que aprende “del arte y de los artistas”, y un “puente peatonal entre el artista y el público”, en palabras de Maria Lind y Alexander Dorner. Una subjetividad migratoria, que va completándose con cada nuevo encuentro, nueva ciudad, nueva información, nueva significación.

Hoy en día, la producción / consumo se organiza y se distribuye en secuencias más cortas, a través de la reinvención discontinua de las instituciones. En la sociedad del trabajo en red, cada punto nodal de ésta es un intermediario entre flujos, de material en movimiento. El crítico cultural Bülent Diken ha escrito que “el poder de la red gira entorno la capacidad de escapar; sus instrumentos son la fluidez, la liquidez y la velocidad”. En la “modernidad líquida” el poder reside en la capacidad de “viajar ligero”. Teniendo esto en cuenta, nos gustaría citar al comisario Francesco Bonami, y su texto del catálogo de la Manifesta 4: “Tildar a Manifesta de ‘exposición’ es engañoso […] Debido a que su estructura es fundacionalmente fluida y con sus sedes itinerantes, resulta imposible identificar Manifesta con un especial lugar o identidad”. Probablemente sin buscarlo, Bonami ofrece aquí una definición muy precisa de la autoridad, que hoy ya solo existe en su forma amorfa: sencillamente, no puede ser señalada con precisión. No sabemos qué forma tiene la autoridad o dónde reside; rechaza ser identificada. El novelista Charles Willeford declaró en 1971 que “El [arte] crítico tiene que hablar de lo que está ahí, no es algo que pueda estar en otro lugar”. Sin embargo, en la sociedad en red, los parámetros tradicionales de evaluación han desaparecido.

Ahora, la vía más entendible para entablar una relación entre las múltiples operaciones del objeto de estilo -o las múltiples operaciones del flujo de estilo- sería una vía de interpretación más que de mapeo.

Cuando usamos el término material mediado, queremos hablar sobre ‘lo que está ahí’ bajo ciertas condiciones; material que existe debido a intereses económicos, ideológicos o psicológicos y, por lo tanto, siempre existe en otro lugar también; es decir, en el contexto de estos intereses. El material mediado siempre se produce / consume y sería absurdo criticar ese hecho. En su lugar, uno debe centrarse en cómo entender la importancia y el potencial del material mediado como una cuestión de hecho. Queremos hablar sobre la materialidad del eco, el eco en sí mismo sin referencia a la fuente, porque un proceso de reverberación produce una versión de la fuente que también es una división; terminas con dos estructuras diferentes. Un eco produce ‘algo más’, y en el contexto del eco que es ‘lo que está ahí’.

Una producción de un eco que se promueve deliberadamente expone el deseo de producir ‘otra cosa’ produciendo las divisiones de las versiones. La producción de un eco es una forma de escapar de la autoridad de la fuente y por lo tanto, hace una promesa implícita de cambio y diferencia. Como consideramos que este estilo de productividad es en gran medida la razón de ser del intermediario, porque el material se pone en un estado de flujo que permite una toma de control, llegamos a la pregunta, una vez más, de cómo relacionarse con estos gestos de promesa y deseo producidos por las operaciones de Middleman. En otras palabras; ¿Cómo confiamos en el intermediario? ¿Cómo confiamos en nosotros mismos como intermediarios?

Hemos discutido mucho sobre cómo y cuándo este agente de productividad entró en la Civilización Occidental y, por lo tanto, nos gustaría hacer esta pregunta de otra manera; cómo y cuándo comenzó la civilización a confiar en el funcionamiento de los intermediarios como agentes culturales? ¿Cómo y cuándo un intermediario ganó poder en sus propios términos? Nos gustaría sugerir que el trabajo de Phil Spector a principios de la década de 1960 es un punto de inflexión, cuando se trata de la productividad cultural / estética, que es el marco de esta discusión. Curiosamente, el ascenso de Spector ocurrió durante lo que se ha descrito como el “fin de semana perdido del rock” (que es 1959-1964, desde el declive de Elvis hasta el avance global de los Beatles). Spector estaba en algo diferente de las mitologías del Bardo. No actuó, rara vez compuso (simplemente forzó su autógrafo en composiciones) y todavía se convirtió en un nombre de estrella en la música pop. Lo que hizo fue producir música en un significado muy amplio de la palabra. Nacido en el Bronx y criado en parte en Los Ángeles, Phil Spector se había establecido como un exitoso productor independiente a la edad de 19 años, logrando éxitos en los primeros 10 mundiales de la música popular. Formó su propia compañía discográfica (Filis) a la edad de 21 años y desde entonces tomó el control absoluto de todos los aspectos de la música que produjo y lanzó; compositores y músicos fueron contratados de forma independiente -las identidades de los artistas fueron creadas una y otra vez, ya sea como solistas o como artistas grupales- y se desarrollaron técnicas de grabación y estudios para adaptarse a la producción de sonido de Spector; El Muro del Sonido.

Entonces, Phil Spector produjo un sonido, un estilo de producción musical. Hay que señalar que la música pop de Phil Spector se consideraba en ese momento como muy inquietante, ya que las canciones trataban sobre problemas de adolescentes y el sonido era “plástico”, no música real, sino un síntoma de los tiempos. Él era muy consciente de esto y se definió a sí mismo como un rebelde tanto en el sentido de que le dio a la sensibilidad adolescente una forma cultural y porque transgredió el funcionamiento de la industria de la música, un gesto doble que combinó la ambición de hacerse cargo de los medios de producción y generar un flujo público de deseos adolescentes que en ese momento estaban muy excluidos de la esfera pública. Lo que es de gran importancia aquí es que Spector no actuó por medio de la dialéctica; él no estableció una antítesis (una forma contracultural / subversiva) sino que tuvo como objetivo obtener un impacto en el “mundo de los 10 mejores” de la cultura popular. Lo que hizo fue establecer una nueva síntesis de los medios de producción / consumo y sugerimos que solo un intermediario podría asumir esa operación, ya que la capacidad de tratar con todos los aspectos de la producción es necesaria para ganar autoridad: la autoría de la intermediario es el control del flujo de producción. No hay ningún reclamo de autonomía en el Muro del Sonido de Spector: es simplemente un flujo de deseos por etapas que se hace eco de cierta sensibilidad cultural. En consecuencia, cuando esta sensibilidad cambió y el estilo de producción de Spector se adaptó a toda la industria de la música, sus poderes disminuyeron. Ese es el destino del intermediario; tan pronto como pierdes el control del flujo, eres reemplazado.

La cuestión del estilo en la producción podría ser lo que nos lleve más lejos en esta discusión sobre el intermediario. La historiadora del arte Ina Blom hizo algunas observaciones interesantes sobre el estilo en el arte contemporáneo en su ensayo “Tratando con / en estilo” (2001). Ella encuentra que los discursos de estilo han desaparecido debido a la influencia de las terminologías del arte conceptual y la crítica institucional, que consideran las discusiones de estilo como una simple cuestión de referencia y formalismo. Lo que ella señala es que hay una “ambigüedad productiva del estilo en el arte reciente”, que no puede ser representada en los discursos antes mencionados: “En […] estos discursos […] el estilo funciona como un marcador o una formación sintomática que parece latir alrededor de figuras de oposición como singular / general, sujeto / sistema, arte / lo cotidiano. Quizás sería tan relevante, entonces, centrarse menos en qué estilo es, en cuanto a cómo realiza una especie de gesto doble que produce estas divisiones y las vuelve inseguras. Lo que aquí se plantea es que una discusión contemporánea sobre el estilo debería “alejarse de la noción posmoderna de diversidades de estilo en favor de una atención a la diversidad -o las operaciones múltiples- del objeto del estilo mismo”. Esta es una producción de diferencia y ambivalencia que tiene mucho que ver con la actual situación post-media de la producción de arte, donde las categorías formales de los medios ya no son relevantes y la productividad se define a sí misma en términos de “proyecto”, “situación” o “estructura”.

Para tomar notas de Ina Bloms un poco más, encontramos que estas observaciones sobre el estilo se aplican muy bien a la apariencia general de muchos espectáculos grupales recientes; el trabajo curatorial también debe considerarse como una agencia de estilo que ‘realiza una especie de gesto doble que produce divisiones […] y las vuelve inseguras’. Un mosaico de matrices mediadas, organizadas para producir diferencias. De esta manera, la ambición de Obrist de volver a inyectar lentitud representaría un deseo de diferenciar las velocidades de la etapa, y la descripción de Bonifam de Manifesta expone el deseo de autorizar la ambigüedad.

Ahora, la forma más empática de entablar una relación con las operaciones múltiples del objeto de estilo -o las operaciones múltiples del flujo de estilo- sería una interpretación en lugar de una de mapeo. Con un deseo de interpretación, uno tiene la oportunidad de comprender y mantener la diferencia, mientras que la cartografía, inherente al concepto de la paleta de estilos posmodernos, es un gesto de archivo potencialmente contrario a la invención. El sujeto del mapeo controla los flujos haciéndolos irreversibles en dominios aislados, sin considerarse a sí mismo como parte de ese dominio.

Por lo tanto, para nosotros, los parámetros de confianza dependen de la historicidad y la materialidad de la forma en que se diseña un flujo. ¿De qué otra forma evalúa los flujos compuestos, y su propio papel en el flujo cuando forma parte de él? Los dominios deben ser abiertos, los roles cambiados y los niveles de experiencia sincronizados para establecer relaciones y ceder el control.

Para resumir, estamos sugiriendo que el intermediario / mujer no debe reducirse a un autorizador de formaciones sintomáticas (algo que ha sido un punto en la crítica del trabajo curatorial, por ejemplo), sino que el intermediario establece una autoridad en el control del flujo de productividad. En otras palabras, el intermediario es un autor -y el autor es un intermediario- que expone el deseo de escenificar material mediado, y por lo tanto, la subjetividad se produce aquí.

 

 

Crítico y comisario residente en Dinamarca
Artista y escritor residente en Dinamarca

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