Silencio de fondo

La idea de silencio es paradójica. La mayoría de nosotros tenemos asumidísimos los 4’33’’ de John Cage. Nos tragamos lo de que el silencio no existe gracias a la historia que nos contaba que incluso en una cámara anecoica podemos oír unos ruidos que corresponden a los órganos de nuestro propio cuerpo. Un cuerpo que, pobre, hace tiempo que hemos dejado de escuchar. Lo hemos silenciado para dedicarnos a mirarlo con obsesión. ¿Qué queda del silencio para los que ya no creemos en lo absoluto?

El matemático e ingeniero Claude E. Shannon, considerado el padre de la teoría de la información, publicó en la década de los 50 algunos de sus estudios sobre el ruido [1]. El autor explicaba la influencia que tienen las características técnicas de los medios de comunicación sobre la información transmitida. Shannon venía a decirnos que rastros del paso a través de estos medios quedaban grabados en el cuerpo de la información transmitida, por lo que el contenido que había enviado el emisor llegaba transformado al receptor. De hecho, en determinados momentos el autor era un poco más radical y hablaba directamente de errores, afirmando que «During transmisión the noise introduces errors» (Durante la transmisión el ruido introduce errores [al contenido de la información que se transmite]). El objetivo de muchos de aquellos estudios era el de calcular numéricamente los efectos del ruido para reducirlo o, en el mejor de los casos, eliminarlo.

En 2011 la artista y teórica del glitch Rosa Menkman comentó la teoría matemática de Shannon, puntualizando que el ruido aporta datos sobre las relaciones entre los agentes implícitos en el proceso de transmisión [2]. Menkman remarca la necesidad de este factor para poder contextualizar la información transmitida y añade que también actúan como ruido las condiciones contextuales, así como las culturales y las lingüísticas, de cada proceso de transmisión. Para entender esto, nos podemos imaginar las diferencias que encontraríamos entre los ruidos que se escucharían en la audición de 4’33’’ si la presentáramos en contextos culturalmente diversos. Aunque quizás podríamos calcular este tipo de ruidos (que podemos llamar culturales, para diferenciarlos de los técnicos a los que se refería Shannon), recopilando los mismos por medio de sensores y traduciéndolos a estadísticas para deducir patrones genéricos, no sé si estos elementos despiertan el interés de los ingenieros y matemáticos que se dedican al desarrollo de las TIC. Tengo la sensación de que las tareas de reducción o eliminación de las huellas del ruido cultural van a cargo de otros perfiles. ¿Quien trabaja para conseguir un silencio de fondo?

La historia que hay detrás de la instalación Ruido Blanco que la artista Julia Llerena presentó el pasado mes de mayo en el centro de arte Addaya, de Alaró, me hace pensar que la eliminación de los ruidos culturales y la búsqueda de un silencio de fondo a menudo se vehicula mediante acciones de apariencia de lo más inofensiva, como puede ser el gesto de pintar una pared. Addaya recibe periódicamente artistas en residencia y les ofrece talleres. Cuando Llerena llegó al centro se le asignó un estudio de paredes y suelo de un blanco recién pintado, aparentemente impoluto. La artista descubrió que la capa de pintura blanca no conseguía borrar ciertas huellas de lo que había sucedido en ese espacio antes de su llegada. Cada marca era como un fósil que la pintura camuflaba, como si fuera un disfraz de silencio, novedad y neutralidad que ocultaba el pasado. Pero Llerena escuchó sus ecos y con Ruido Blanco entró en diálogo, añadiendo sobre cada marca ramas y piedras, entre otras materias, que la artista había acumulado en sus expediciones por Mallorca.

Sería muy osado y poco oportuno decir que el encargado de Addaya que decidió dejar las paredes blancas a punto para cada nuevo artista residente estaba aplicando un acto de censura. Sin embargo, en otros contextos más delicados, el gesto de silenciar el ruido que han dejado otros para dar paso a una nueva voz principal puede ser problemático. Si bien callar es un derecho, cuando ciertas expresiones se silencian por orden de una determinada autoridad podemos hablar de censura. Un ejemplo de ello se encuentra en el caso que explica la poeta chicana Gloria Anzaldúa en Borderlands / La Frontera (1989), cuando menciona los cursos que determinadas universidades del Sur-Oeste de Estados Unidos habían diseñado por los estudiantes chicanos y en los que se les enseñaba a hablar el inglés americano sin el «chicano accent» [3].

De todos modos, la censura se puede vehicular de otras formas más discretas. No por ello resulta menos violenta para aquellos que la padecen. Es el caso de los migrantes que cruzan el Mediterráneo de sur a norte y que, al llegar a las costas europeas, ven como se les convierte directamente en «refugiados» y sus experiencias pasan a ser objeto de traducciones / interpretaciones que se plasman en los principales medios de comunicación occidentales. En el año 2012 Lorena Carbonara y Annarita Taronna, miembros del grupo de investigación S/Murare il Mediterraneo, de la Università degli Studi di Bari, analizaron el lenguaje que los medios usaban para describir los tránsitos migratorios del Mediterráneo [4]. Recogieron titulares como «The Tempest / Boat-people / 20.000 Tunisian migrants washed up on the Italian island of Lampedusa / Italy is confronted by a bigger wave / The flow of migrants / Migration flows / The human flows / A wave of rebellion began sweeping across North Africa […]» entre muchos otros, que les sirvieron para denunciar el hecho de que, en ningún caso, aquellas experiencias se narraban con las palabras de los mismos migrantes.

Al llegar a las costas europeas y ser convertidas en refugiadas, aquellas personas deben adoptar la lengua que nosotros utilizamos para hablar de ellos. Sus voces se silencian y silencio es lo que a menudo, cargados de buena fe, pensamos que se merecen. En la exposición A la vora de la mar (En la orilla del mar), comisariada por el musicólogo Oriol Rossinyol, que se ha podido ver en el Museo Marítimo de Barcelona este verano, se muestran una serie de instrumentos musicales de todas las regiones del Mediterráneo y se hacen visibles las similitudes entre los instrumentos de las diferentes regiones a lo largo del tiempo, denotando la idea de una misma cultura mediterránea. Una pequeña parte dedicada a la época contemporánea contiene una fotografía de un bote de migrantes como las que hace tiempo que vamos viendo en los medios. En lugar de ver un instrumento, el objeto que acompaña la fotografía es aquí un salvavidas naranja que, lejos de darme a entender una idea de silencio -por lo de que no es un instrumento musical-, el objeto me transmite toda una serie de connotaciones, un ruido que, como el resto de instrumentos que se exponen en la muestra, habla de las relaciones, los ritmos, las armonías y la complejidad que caracterizan el Mediterráneo en la actualidad. Parece, pues, que el ruido tiene un carácter político, como ha indicado la traductora África Vidal Claramonte en libro Dile que le he escrito un «Blues» [5]. Del texto como partitura a la partitura como traducción en la literatura latinoamericana (2017), en el que reflexiona sobre el papel del ruido cultural en los procesos de traducción literaria. Y es que cada lengua va acompañada de unos ruidos que, como el «chicano accent» de Anzaldúa, hace que unas palabras no signifiquen lo mismo para unos que para otros, y hace que los silencios estén llenos de sonidos.

Callar es un derecho y, personalmente, cada día me siento menos capaz de llenar con mis palabras los silencios de los demás, porque me asordan los ruidos que en ellos se pueden escuchar.