“Sólo me interesa el arte visionario en la medida en que está involucrado en luchas inmanentes”: Lars Bang Larsen

Historiador del arte, curador e investigador, Lars Bang Larsen es el responsable de que la última edición de la Bienal de Sao Paulo haya sido un tanto “supraterrenal”. Su interés en la cosmología fue decisivo para que el evento incluyera obras de arte y artistas interesados en lo extra-sensorial, lo oculto, lo espiritual. Larsen ha estudiado a fondo la relación entre arte y psicodelia, ha re-actualizado el mito del zombie en el marco socioeconómico actual, ha analizado la obra de una artista “guiada por espíritus” y ha reflexionado sobre el papel actual del arte, frente a su fagocitación por parte de un sistema mercantilizado, institucionalizado y profesionalizado hasta extremos sobrenaturales. Su interés por el espiritualismo y la psicodelia se orienta hacia el futuro, más que hacia el pasado y le fascina lo que él denomina lo “más-que-humano” como elemento desde donde poder combatir la normatividad del capitalismo tardío desde una perspectiva crítica. Lo “más-que-humano” como metáfora, para poner en cuestión aquello que nos deshumaniza.

Tu doctorado versó sobre conceptos psicodélicos en el arte de la neo-vanguardia. ¿Cómo nace tu interés hacia ese ámbito tan poco estudiado?

Pues surgió como algo personal, porque soy un apasionado del pensamiento artístico que parte de la relación del arte con la psicodelia, con la que siempre estoy en conversación. Con ella se puede crear un amplio arco de conexiones entre la práctica artística y la cultura en general. Es un gran tema sobre el que escribir, sobre todo porque era, y es, fruto del deseo de algunos artistas de llegar a una nueva sintaxis para la obra de arte, en el proceso de traducción de la experiencia psicodélica y el trabajo. En general trato de hablar de la relación psicodélica del arte más que del «arte psicodélico». La cultura psicodélica de mediados del siglo XX está en general conectada con nuestra contemporaneidad post-disciplinaria, info-controlada, farmacopornográfica. Muchos artistas que trabajaron psicodélicamente entonces prefiguraron la condición post-media del arte y ofrecieron definiciones piloto de investigación artística, también a través de exploraciones de tropos cibernéticos y medios de comunicación.

En el panorama general, lo que sucedió no fue que las emociones pasaron a estar prohibidas en favor de la lógica; aquello era una fantasía distópica popular de los años sesenta y de la construcción contracultural de la lucha entre eros y civilización. Hoy en día, por el contrario, un poderoso y pernicioso híbrido de afecto y razón instrumentalizada ha permitido el surgimiento de un capitalismo desenfrenado y del fanatismo y la xenofobia; la desintegración de la democracia liberal. Ciertos artistas viajaron a esta realidad nauseabunda antes de que se convirtiera en la condición contemporánea. La experimentación sin miedo y las ricas contradicciones de la conexión psicodélica del arte ofrecen también hoy en día conceptos y estrategias para mapear e intervenir en esta realidad. La relación psicodélica del arte es un modo lúdico y erótico de pensar, que puede ser a la vez sutil y desafiante. Su extrañeza reside en su proximidad a lo no-humano: desde la forma en que se relaciona con el sistema nervioso como lugar de producción hasta su preocupación por las percepciones “más-que-humanas”, espaciales y temporales.

También has analizado el trabajo de Georgiana Houghton. Una médium que pintaba “guiada” por espíritus con los que contactaba.

Al igual que la psicodelia, la relación entre arte y espiritualismo está poco estudiada. No ha sido hasta finales del siglo XX que los historiadores han recuperado historias contra-hegemónicas del ocultismo. Desde el siglo XIX, los grupos espiritualistas se involucraron en la confrontación a las autoridades religiosas, al exigir libertad espiritual, contrarios al dogmatismo y monopolio eclesiástico de la espiritualidad. Además, las reuniones espiritualistas frecuentemente se constituían como plataformas en las que políticos radicales como sufragistas, abolicionistas, antiimperialistas y socialistas podían expresar su opinión. Para un artista como Georgiana Houghton (Las Palmas 1814 – Londres 1884), el espiritismo favoreció el desarrollo de un estilo muy original.

Mi trabajo con los dibujos espirituales de Houghton es el resultado de una colaboración con Marco Pasi, con el que el año pasado co-comisarié una presentación del trabajo de Houghton. La artista sostuvo que los espíritus, que la llamaban la «Sagrada Simbolista», habían anunciado una gran misión espiritual para ella, y guiaban su mano al dibujar. El resultado fue una impresionante serie de dibujos a lápiz y acuarelas que eran muy diferentes tanto del mainstream como del arte espiritual producido en el momento. Desarrolló un lenguaje visual donde todos los elementos figurativos desaparecían gradualmente, dejando patrones complejos de líneas, formas y colores. Todas sus obras tenían un significado específico, que los espíritus también le comunicaban. De hecho, solía escribir largos textos describiendo e interpretando los dibujos en el reverso. Sin embargo, no se pueden reconocer objetos visibles en la mayoría de las imágenes. Eran, en una palabra, «abstractos» avant la lettre.

Podemos creer en experiencias sobrenaturales o no, pero sí que hay diversos mitos que nos ayudan, a través de la metáfora, a replantear problemas que nos afectan en el día a día. Tu ensayo Zombies of Immaterial Labor: the Modern Monster and the Death of Death es un análisis sociológico del zombie y una reactualización de su carácter alegórico.

Este ensayo fue un intento de rastrear el poder de los no-muertos a través de las representaciones de la figura del zombi en la poderosa y enraizada tradición haitiana, con un imaginario producido por la esclavitud colonial. Se podría decir que era una forma de exacerbar la “hauntología” de Derrida a través de la Necropolítica – la creación de «mundos de la muerte» contemporáneos, según Achile Mbmebe. Al mismo tiempo, quería reintroducir la alienación como concepto crítico a través de lo que los antropólogos Jean y John L. Comaroff han llamado la “dramatización de la figura zombie”, «la extrañeza de lo que se ha hecho real».

Tu campo de investigación se dirige hacia lo que está “fuera de norma” en el arte. Tu futura obra “Arte y norma” hablará de la fagocitación del artista outsider por parte del sistema actual.

“Arte y norma. La sociedad sin atributos y otros textos” es una colección de ensayos que se pubilicará en español por Cruce Casa Editora en Buenos Aires, a principios de este año. Sin embargo, no trata del artista “outsider”. Es cierto que varios de «mis» artistas trabajaron al margen de la institución artística de su tiempo y permanecieron ilegibles ante la mirada de los historiadores del arte (esto es así tanto para Sture como para Houghton, en sus tiempos y lugares respectivos), pero la categoría de arte outsider no me satisface conceptualmente, acarrea estereotipos de monstruos fascinantes o almas incorruptas y sugiere que hay algo como un «arte insider». Además, hay un mercado próspero para el arte «outsider», por lo que, realmente muy «afuera» no está. Parafraseando algo que Okwui Enwezor dijo recientemente: “no estoy interesado en la inclusión; en lugar de eso, la idea es la de “desterritorializar el paisaje de la historia del arte”.

El libro se llama arte y norma por un deseo de enmarcar los ensayos con una perspectiva sociológica sobre las tensiones del arte contemporáneo con la economía política actual. Es una visión tanto sistémica como dialéctica. También trata del papel cada vez más mediado que el arte ha tenido desde los años noventa, cuando fue socializado de nuevas maneras, a través de discursos gubernamentales y de gestión sobre la economía de la experiencia y las industrias creativas. Alrededor de esos años, la profesionalización dentro del sistema artístico tomó un nuevo significado y se convirtió en una precondición para con, -o una limitación-, cómo las personas pueden comprometerse y trabajar en arte; ya sea como artistas, curadores o mediadores. En mis ensayos pregunto: ¿cuáles son las consecuencias? ¿cómo podemos lidiar con esta situación, cómo podemos trabajar dentro de ella? ¿Tiene algún punto ciego? ¿Qué conceptos relevantes pueden proponerse?

Me interesa ahondar en una de las ideas que planteaste en la exposición “La insurrección invisible de un millón de mentes”. Es la siguiente ecuación: “El arte no es real. La realidad tampoco. ¿Qué es lo real?”

Para mí el arte es interesante en el espacio entre lo real y lo imaginado. Pier Paolo Pasolini, en su personaje de Giotto, comenta al final de Decamerón (1971): «¿Por qué crear una obra de arte cuando soñar con ella es mucho más dulce?» Disparado con distancia hacia sí mismo, tal dulzura es hostil al origen, representación y construcciones de lo real. No sólo para el artista que no puede o no quiere realizar el trabajo que sueña, sino también para el curador que se propone exponer sus manifestaciones inestables y a menudo irreconocibles.

En la línea de la relación entre arte y fenómenos extraños, ¿cómo evalúas tu aportación a la Bienal de São Paulo del año pasado?

La realización de Incerteza Viva fue un esfuerzo muy colaborativo entre mis co-comisarios Gabi Ngcobo, Sofía Olascoaga, Júlia Rebouças, Jochen Volz y yo. Trabajamos con varios leitmotivs: ecologías, educación, narrativas históricas y cosmologías. Las cosmologías son extrañas, son queer, porque a través de ellas se pueden cruzar e hibridar ontologías. El artista Matt Mullican dijo que la cosmología no es lo que está en la vida, sino alrededor de ella. Como en los relatos sobre el inicio y el fin de los mundos, las cosmologías se encuentran a medio camino entre ciencia y religión, se configuran como sabiduras que buscan comprender o dramatizar la totalidad de lo que sabemos que es. El concepto se destaca por lo que no excluye, a saber, las religiones no monoteístas y las cosmovisiones indígenas. Al abrir las perspectivas a través de las visiones del mundo, los temas históricos y los reinos del ser, las cosmologías permiten una visión crítica de cómo la vida humana y “más-que-humana” ha sido dividida y compartimentada en divisiones en la mente occidental, encajonada entre cultura – religión – ciencia – arte – etnografía, y entre naturaleza y cultura. Algunos críticos respondieron a esta propuesta con clichés sobre cristales y el mundo hippy… Sin embargo, un punto de vista que lleva a la cosmología a representarse como algo subdesarrollado, no progresado, e incluso oculto, desprecia no sólo sus aspectos científicos y sus potenciales críticos, sino que también ignora que tal juicio ha llevado a la colonización y, no es de extrañar, al exterminio de los sistemas de creencias indígenas. Para mí una perspectiva cosmopolítica puede ser tan punk como puede ser un hippie, si se aparta del disenso y pone al descubierto las modalidades violentas de la cultura capitalista tardía. En este sentido, y con perspectiva, tal vez podríamos haber sido más punk en nuestro enfoque curatorial con el fin de dejar este aspecto más claro.

En una época en la que el aura del artista está en retirada, tu foco de interés se dirige hacia los creadores que conectan con “otros mundos”. ¿Contradictorio?

¡Cualquier intento de re-auratización es horrible! No discuto que mi enfoque en la investigación ha sido sobre artistas que se conectan con otros mundos, pero también los activistas se conectan con “otras partes”, otros mundos sociales u utópicos. Sólo me interesa el arte visionario en la medida en que está involucrado en luchas inmanentes, desde donde sus visiones crecen desde el principio. Desde el punto de vista de la vida cotidiana, el truismo propuesto por pensadores como Derrida y Negri, eso de que no hay «fuera» es una verdad que necesita matices. En un mundo interconectado hay muchos otros lugares que configuran nuestra existencia desde lejos. Los márgenes de la represión social y la exclusión cultural son afueras. También en un sentido más positivo, otros mundos están a nuestro alrededor. Uno de ellos puede ser el “otro” mundo del arte, que Houghton vio. O el mundo generado por la articulación de artistas de la psicodelia de los sesenta, que iniciaron un trabajo para la biopolítica; O puede ser el mundo de la muerte abyecta, de la vida-amenazante, de la humillación social y política a la que podemos tener acceso con lo zombi.

El terreno de la psicodelia, el espiritismo y los monstruos es el mundo de las contradicciones, y su volatilidad es su signo cultural. Sin sus contradicciones, inmediatamente se convierten en mercancías, pero si mantienes sus tensiones en juego puedes hacer durar su naturaleza radicalmente experimental. La artista Susan Hiller me escribió en un mail: «estoy interesada en el legado del Espiritismo y el ocultismo en términos de futuro en lugar de pasado, creo que nuestra visión del mundo es muy limitada y necesita un cambio de paradigma si queremos sobrevivir. Yo no soy creyente. Siempre me gusta citar la observación de Freud que sostiene que una creencia acrítica en los poderes psíquicos es un intento de compensación de -lo que conmovedoramente Freud llamó- el atractivo perdido de la vida en esta tierra«. De esta manera Hiller no se propuso establecer nuevas “Verdades”, sino que, en lugar de ello, empleó lo oculto para señalar lo que Freud había identificado como «los innegables problemas en nuestras definiciones actuales de la realidad». Me parece una gran manera de situarlo: interesarse por el espiritualismo y la psicodelia en términos del futuro más que del pasado. Siempre me sorprende tener estos intereses de investigación, para mí son grandes enigmas y tienen muy poco que ver con lo que hago en el día a día. Pero, de nuevo, afortunadamente todo el mundo puede cambiar.