Cuerpo productivo, cuerpo en movimiento, cuerpo colectivo; esfuerzo, cansancio, sudor; migración, explotación, subversión; autorreconocimiento, goce insurgente son conceptos que atraviesan la obra de Malvin Starlin Montero Frías, también conocidx como Puerca de Goma. El trabajo forzoso en las sociedades contemporáneas o la romantización del mestizaje en el Caribe son temas centrales de sus investigaciones y propuestas escénicas, en las que la urgencia del movimiento deviene acción política radical. Montero hace del cuerpo un territorio y un puente entre la memoria colectiva y la transformación social. Con motivo del estreno de “Arró en Mango” en el Antic Teatre de Barcelona entrevistamos a estx artista de la diáspora afrocaribeña, formadx entre República Dominicana, Cuba y España. 

A lo largo de tu trayectoria has transitado por instituciones canónicas como el Teatro Real de Madrid o el Teatro de la Zarzuela y también por espacios más experimentales, comunitarios y militantes. Háblanos de tus inicios y de tu llegada a España.

Comencé en República Dominicana en un conservatorio de danza, teniendo muchas urgencias de movimiento. También en la calle en ese tiempo bailaba Jerk y algo que se llama Che, que se usaba con el estilo Cocolo. Después, fui escalando en el ballet clásico y al llegar a España tenía el objetivo de entrar a una compañía. Pero cuando hacía las audiciones me daba cuenta que, aún bailando bien o siguiendo lo que decía el coreógrafo, mi pasaporte no pasaba o pasaban cosas que mi cuerpo aún no entendía. Al venir a España, donde estudié coreografía e interpretación de la danza en la Universidad Rey Juan Carlos –después de un período en Cuba– lo social y lo artístico se fueron juntando, porque yo mismo soy ejemplo de proyectos sociales de danza, viniendo de un barrio precarizado en República Dominicana, Los Mina, en Santo Domingo. Aquí empecé a acercarme a otros espacios de pensamiento, a espacios afro como el colectivo Ayllu, a las residencias de Matadero, a La Parcería; también estuve en Vallecas un tiempo y de ahí surgió la plataforma ZebraPrieta.

ZebraPrieta es un proyecto centrado en la dimensión pedagógica y colectiva de la danza. Al tratarse de un espacio de aprendizaje donde confluyen múltiples subjetividades y trayectorias, ¿qué papel juega la improvisación libre en estos contextos?

En la plataforma hay varixs creadorxs como Jean Pierre Ozuna, Diana Nkogo, Lady Dyabla, Lluvia Marchena y puntualmente tenemos jams llamadas “La Puerca Jam”, donde nos reunimos muchas personas para improvisar, hablar y debatir los propios materiales y trabajos. Mi idea de improvisación ha estado muy influida por el tiempo que trabajé con la Orquesta Multidisciplinar de improvisación libre Farmacia 13, formada por la compositora gallega Chefa Alonso. Después, pudimos tener un encuentro con Barry Harris, el pianista de Charlie Parker. En mi metodología me gusta llamarla “ejercicios de improvisación absoluta”. Se toman todos los materiales y se juega con ellos y con las personas que los están defendiendo. Una forma de trabajo que siento más compleja que simplemente repetir una coreografía.

Edouard Glissant desarrolló la idea del “archipiélago”, inspirada en la propia geografía fragmentada del Caribe como forma de resistencia ante el universalismo colonial. Una serie de islas interconectadas que dialogan pero que no dejan de perder su singularidad. ¿Cómo se relaciona tu trabajo con la idea del cuerpo como lugar de memoria y de resistencia? 

Me gusta llamarlo “cuerpo propaganda”. Los saberes afrodescendientes e indígenas siempre se muestran con mayor fuerza cuando hay una respuesta directa a la opresión. En mi última pieza, Vinicinicinimi, una firma de administración de activos, yo bailo con un Gos un discurso de Margaret Thatcher, porque el auge del neoliberalismo thatcherista coincide curiosamente con el del reguetón. Trasladando todo esto al contexto dominicano, se fusiona además con la transculturación negra del Rara, del Gagá, del Voodoo. Es decir, que, así como creció la precariedad laboral, subió el reguetón. Me gusta pensarlo como un delirio colonial en tiempos de la dama de hierro, o como una fiesta de atrocidades. Otro de los inputs para la obra fue la precariedad de los cañeros en Dominicana, que actualmente están siendo explotados en condiciones de semi esclavitud. Estos producen un azúcar muy barato que es comprado por muchos países de Europa. Por ejemplo mi abuelo trabajó ahí, así como tantas otras personas sin ningún tipo de beneficio.

La división racial del trabajo y la esclavitud contemporánea son cuestiones que orbitan constantemente en tu obra. Cada vez se está consolidando más el relato de que los migrantes no somos bienvenidos y, si lo somos, es siempre y cuando seamos “buenos migrantes”, condicionados a cumplir un rol en la escala de producción y reproducción capitalista: domesticados y productivos. Desde tu experiencia migrante, ¿cómo despliegas la danza para subvertir esa narrativa de sumisión?

A mi me gusta ponerme muchos nombres y uno de ellos es “El hije de tu nana”, el hije de tu criada que volvió a vengarse. De una manera física y de resultado corporal, en mi trabajo juego mucho con el cansancio, el sudor y también con lo doméstico. Al llegar aquí, con la distribución racial de trabajo, vemos quiénes son las personas que trabajan, cuáles son los tipos de servicio que desarrollan. Entonces me posiciono desde el privilegio que tengo actualmente, de estar bailando y haciendo arte comunitario, porque si no estaría cargando sacos de toronja.

¿Para quién está destinado el sufrimiento? ¿Quiénes son las personas que están condenadas a ser servidoras? Además, con la distribución de los cuidados, cuando digo que soy “el hije de tu nana” lo digo de una manera real, porque mi mamá fue nana y yo tuve que serlo cuando era un niño. Mi trabajo trata de poner esos saberes en el centro y no ser el inmigrante que viene aquí solo a trabajar, a portarse bien y no opinar. ¿Y si quiero tomar cerveza? ¿No puedo tomar cerveza porque un buen inmigrante no hace eso? En contraposición está la imagen de los turistas: ingleses, alemanes que hacen aquí de todo (no necesita explicación). Pero a nuestros cuerpos se les pide: limpia, cállate y sé un buen inmigrante (legal).

Todas estas cuestiones se relacionan con tu pieza “El mal comío no piensa, no tiene dolor”. ¿De dónde viene este nombre?

El “malcomío no piensa” es un refrán que se dice en Dominicana que viene a significar que el que no come bien, no piensa bien. Y yo lo usaba para hablar de que la gente pobre, de la gente precarizada, blanca y no blanca, está padeciendo las ideologías fascistas anti-humanas; porque son anti-personas, están dirigidas a matarte. “El malcomío no piensa” fue un homenaje a Monkey Black, un dembowsero dominicano precursor del ritmo urbano Dembow, que emigró a Barcelona y fue asesinado en la ciudad en una trifulca con unas personas gitanas. A la policía no le importó mucho y encontró su cuerpo a saber cuando. Entonces empecé a reflexionar sobre cómo son tratadas estas personas, sobre la utilidad real del estado de legalidad. Esas preguntas llegan hasta el punto en el que estoy ahora. Mi propósito no es tanto hacer una obra que trate de una tema específico, sino que conforme una metodología y que al juntarse muchas cuestiones, acciones y sobre todo materiales que surgen de la calle, pueda haber un resultado artístico.

De hecho, has realizado varias intervenciones callejeras, como las de los asentamientos de Atochares o los campos de Almería. ¿Qué implicaciones tiene trabajar fuera de las salas y desde los márgenes? 

Me agarro mucho a la duda, al poder dudar de las cosas que creemos y me tiré a la calle porque no me abrían la puerta de ninguna sala. También es cierto que he periferizado mucho mi trabajo a nivel político, pero mi primer empuje fue ese: no quieren mis ideas, solo mi cuerpo para jugar el papel de salvador blanco, así que me tiro a la calle. Entonces comencé a hacerme preguntas: ¿cuáles son los cuerpos que estamos acostumbradas a ver en el espacio público y haciendo qué? ¿Y en el espacio escénico? ¿Qué pasa si pongo esa propuesta en un lugar en el que a nadie le importa de antemano? El reto es que alguien se acerque y que al menos se cree una fricción e incluso rechazo, porque en los teatros ya no hay rechazo. Al final, una obra del movimiento no es solo una presentación, sino también un proceso. Lo hice en las chabolas o en los invernaderos, o cuando nos tiramos con mi amigo por las calles del Raval para componer una parte de Arró con mango, haciendo intervenciones cortas para que no viniese la policía, lo importante es contextualizar, poner el cuerpo en la calle, plantearse de qué forma y haciendo qué cosas.

Próximamente se estrenará la pieza Arró con Mango en el Antic Teatre de Barcelona, un trabajo que dialoga con el cuerpo cuir, la negritud y las tensiones intra-comunitarias. ¿Cuál es el origen de la propuesta? ¿Cómo dialoga con el contexto de Barcelona, una ciudad en la que el relato de la multiculturalidad y la diversidad convive desde hace décadas con un profundo racismo estructural?

El “arró con mango” no se come, sino que es una expresión que se usa en algunos territorios del Caribe para hablar sobre lo extraño, lo que no se entiende, lo contradictorio. También lo tomo desde mi corporalidad. Yo soy “arró con mango” porque no me siento ni un hombre ni una mujer, no suscribo este tipo de género. Me puedes llamar como tú quieras, pero no soy ese hombre negro que tú te inventaste; soy un “arró con mango”, hay contradicciones en mí. También, uno de los primeros impulsos de la investigación fue la Cumbre Iberoamericana, que me gusta llamarla “la cumbre del hambre”, porque si es una cumbre iberoamericana y fueron todos a hablar de derechos humanos, no puede ser otra cosa que un “arró con mango”. En esta pieza juego con la sátira y tomo como referencia el bombardeo mediático actual, la sobreinformación, que es otro “arró con mango”.

Como en mi metodología siempre hablo desde los conocimientos afrocaribeños, también canto un mambo y hago una polémica con Rosalía, porque fue a Dominicana para hacer un featuring con un mambero que es leyenda y al final ella lo sacó del featuring y se quedó con la canción. Entonces saco un mambo y hablo de Tolete como símbolo de resistencia, una persona que en la intervención norteamericana de República Dominicana se acabó revolucionando contra el sistema quo (sic). Es una historia que se ha perdido y quiero recuperarla para cuestionarme, desde el espectáculo, quienes son los protagonistas de la ciudad. En Barcelona hace un tiempo mirabas a una persona y decías “ah, este es fulano” y ahora ves patrullas, turistas, cumbres iberoamericanas o ultras linchando.

Imágen de portada y sobre estas líneas cortesía: Malvin Starlin Montero Frías y Antic Teatre Barcelona.

Arró con Mango podrá verse el 2, 3, 4 y 5 de octubre en el Antic Teatre de Barcelona. Además el 4 de octubre habrá una intervención callejera en Revive Art Gallery.